怎样唱好民歌? 这是许多歌唱者长期以来一直在探讨的问题。

不论是民族民间唱法或西洋唱法的歌手们，都在为唱好本地区、本民族、以及具有民歌风格的歌曲，而付出辛勤的劳动，并且取得了一些出色的成就，积累了不少实践的经验。

把民敬唱好所包含的方面很多，对于采用不同唱法的人-民族民间的和西洋的–所遇到的问题和需要解决的重点也各有不同，因此不可能一概而论。

但有一点是显然的，那就是一位歌唱者如果能够把一种类型的民歌学好、学深、学透，那么对于歌唱其他类型的民歌，会带来一些方便和条件。

从自己在歌唱中的体会，我认为做为一个用民间唱法的歌唱者唱好民歌应注意下列几个方面。

一、要正确地掌握民族民间的发声方法我们知道，我国许多民族声乐家(戏曲演员、民间歌手、民歌演唱者),他们在不同程度上掌握了丰富的歌唱技艺，是具有科学性的.如气贯丹田(上、中、下丹田)的呼吸法，鼻咽腔打开的高位置的明亮、清脆、集中的发声，相对稳定的喉头位置，声区的舒畅统一，一定宽度的音域，适合需要的共鸣，合乎自然的波动，字正腔圆等等，都是应该很好地加以继承与发扬的。

对于这些，不仅要从生理机能状态上感受它，还应该从理论上去认识它。

二、要认真地学习民族民间艺术的传承者、老艺人的歌唱风格民间歌唱艺术各有其特点，它是由各种因素有机合成的。

只有在细心研究与深入领会之下，才能掌握到用曲谱和文字无法精确表达出来的微妙之处，只有如此才能在演唱中具有风格、特点。

机械地模仿是不能达到目的的。

也就是说心里有风格，口里才能出风格。

三、要掌握一种民族风格，还必须对这种民歌风格在理论上有所认识当然对它的语言、历史、习惯、地 理环境、思想感情以及音调、调式、旋律、节奏等因素要有所了解。

但是对一个歌唱者来说还不够，还必须对演唱风格和润腔等技巧进行细致全面的研究。

要从 感性和理性两方面加以科学的分析，从中取得精华去其糟粕。

那么西洋唱法的歌唱者怎样唱民歌呢?当他们在学民歌、戏曲、曲艺的时候，往往需要一个适应的过程，一般叫做“民族化”。

多年来，许多歌唱者在民族化的问题上，曾经经历过一条十分曲折的道路。

开始， 不少采用西洋唱法的歌者积极热情地向民族民间音乐学习，有的人取得了一些成效。

但在当时的条件下，由于认识、理解经验都很不足，出现了不少偏差，产生了种种不正确的看法。

有的人错误地认为，所谓民族唱法，就是自然、本能的唱法，不必考虑气息、共鸣、位置等等，似乎越真喊、越咧、越高就越民族化了。

结果既土不了也洋不成，有的人甚至毁了噪子不能再唱歌了。

走了弯路， 造成损失。

其实”化”并不意味着另搞一套或者另起炉灶，不足用一种方法代替另一种方法，那种否定民族民间唱法，认为不科学，而要以”洋”唱法来”改造”的这种”以洋化民”的做法是错误的。

反之，”以民化洋”的做法也不对。

因此，我认为民族化应该是在其原来的歌唱方法的基础上，如何要求”化”的问题。

在”既教风格、也教方法”的思想指导下，从实践中有下面几点体会: 虽然我们不能要求所有高校学生都能够掌握美声、民歌的多种演唱方法， 但至少应多方了解有关声乐演唱各方面的知识。

为了摸索如何更有效地唱好民歌，特别是对有西洋唱法基础的学生们能更好地演唱各种风格较为浓郁的民歌，笔者在十几年的教学生涯和演唱实践中做了一些努力和尝试，下面谈几点体会与同行们探讨:一、要解决学习者有关的思想问题和认识问题学生都有学习民族民间声乐艺术的愿望，但在具体学习中会出现种种问题和顾虑，有的认为民歌简单，没有什么好学; 有的怕唱了民歌影响自己的发声方法; 有的还怕把嗓子唱坏等等。

不了解和不解决这些想法，都会影响到学习的效果，产生这些想法是可以理解的。

要解决偏见和顾虑，空谈道理是不行的，必须在教学实践中用事实来说服和改正。

首先， 给学生逐渐树立一个正确的民族民间唱法的声音概念。

大部分同学有一种错误的概念，即一唱民歌就用大白声唱，似乎喊着唱，没有方法就是民族民问唱法。

为了纠正这一认识上的错误，教师应举些自己所了解和熟悉的民族歌唱家、老艺人、 民歌手的例子给他们讲民族民间唱法的科学性和艺术性， 让他们听有关的唱片，另一方面通过示范，让他们在听觉上有一个正确的概念。

如一首陕北民歌《信天游》，可先唱一遍错的(学他们唱)，然后再唱一遍对的，用对比方法使他们听到两首明显的区别，用对比方法使学生在概念上逐渐明确。

有的学生对“民”唱法和“洋”唱法认识不清。

以《信天游》 、 《横山里下来游击队》为例，用“民”的方法唱一遍，再用“洋”的方法唱一遍，或者在一句延长音中，前半句以“民”的唱，后半句转成“洋”的，让他们区别二者的不同，分辨其发音上的共同规律和不同之处，使他们对民族民间唱法逐渐有了正确的声音概念，从而再也不用大白声唱了，也不怕唱坏嗓子了。

二、 正确地掌握民族民间唱法的发声方法我们知道，我国许多民族声乐家( 戏曲演员、 曲艺演员、民间歌手、民歌演唱者)，他们在不同程度上掌握了丰富的歌唱技艺， 是具有科学性的. 如气贯丹田( 上、 中、 下丹田)的呼吸法， 咽鼻腔打开的高位置的明亮、 清脆， 集中的发声， 相对稳定的喉头位置; 声区的统一、 舒畅; 宽广的音域; 适合需要的共鸣;合乎自然的波动，字正腔圆等等优秀传统， 都是应该很好地加以继承与发扬的. 对于这些， 不仅要从歌唱生理机能状态上去感受它， 还应从理论上去认识它，分析它。

1、 气息问题呼吸是歌唱的基础. 这是中、 西唱法的共同要求。

在民歌教学中，气息方面遇到的问题，大体有两种情况: 一种是有的学生对正确的呼吸法没有掌握好，处于一知半解; 有的将腹肌收缩错误地理解为要收缩成个硬疙瘩，使气息僵化; 有的将气息控制理解成“憋气”、“抽气” ，只注意局部，而忽略、失去有弹性的整体呼吸感觉。

另一种是，有的学生唱一般歌曲时气息运用还不错，可是一唱民歌，呼吸的感觉就全不对了， 他们说:“不知道唱民歌应该怎样用气?” 在他们思想上，把民族民问唱法和西洋唱法， 看成是毫不相干、 毫无共同之处的两种截然不同的对立唱法。

因此，一唱民歌就想另找一套呼吸方法。

笔者认为不论我国民族传统唱法还是西洋唱法在呼吸问题上，原理基本上是一致的。

( 民族传统唱法， 要求“丹田气”的呼吸法，即上丹田、中丹田、下丹田上下贯通的整体呼吸法。

这与西欧传统唱法要求的胸腹联合式的呼吸法基本上是一致的) 只是说法不同，用气的方法、技巧不同. 呼气压力的大小不同而已. 当学生明确了这些问题，我就要求在他原来呼吸的基础上，学习，掌握民族民间唱法中用气方法和技巧，如: 补气、偷气、就气、换气，声断气不断等。

总之，在气息方面，我较多地强调中、西的共同之处，但又根据民歌用气的不同技法， 提出不同的要求。

2、声音的亮、暗问题:从歌唱发音机能上分析: 民族唱法喉咙开得小一些，即小管或中管，声音较靠前、明亮; 西洋唱法喉咙开得大一些，即咽喉长一些、粗一些，声音较靠后、暗。

民歌要求亮的声音，绝不是喊的、挤的、 发自口腔的亮音，而是鼻咽腔打开的、高位置的亮音。

这个道理可用简明的生活语言启发，如让学生做一个“打呼噜倒吸气” 的动作，这样鼻咽腔自然就打开了，觉得在鼻腔、小舌头后边，有个空洞的地方，并有凉快之感，当学生体会到凉快之后，就让他们在这个“凉凉”的“洞”中发音。

这样引导学生，他们很快就体会到鼻咽腔打开的感觉，从而获得了头腔共鸣( 头声)，获得了高位置的、明亮、集中、圆润、通畅的声音。

每当他们找到这个感觉时，嗓子是舒服的、轻松的。

3、 咬字、 吐字问题:学生在咬字、吐字时，存在着两种倾向: 一种吐字不清，一种咬字太死。

吐字不清的学生，有的是属于认识上的错误，以为咬了子音(声母、字头)就会影响声音的连贯、圆润，因此不敢大胆地咬字，嘴皮子没劲，形成声包字或有声无字，吐字含混不清等现象. 当他们明白“五音”不同的着力点， 加强了子音(声母)的阻气作用，不但字吐清了，腔也圆润、连贯了。

有的学生还存在一种毛病:即不管咬什么字，都要噘着嘴唇，做出一种固定的口形，不管“五音“的部位有何不同，不管“四呼”怎样变化，都用“O”的口形唱，唇部肌肉始终弄圆而紧张。

这样不但咬字不正，吐不清，腔也不会圆润.从发声生理机能上来说，唇肌紧，咬肌也必然紧. 这样牙关打不开，自然会影响正确的发音. 这样做作的、固定的口型，不自然地咬字、吐字对民歌来说是不能允许，因为这种违反语言规律的歌唱，一不符合风格的要求， 二是吐字不清楚，群众也是不欢迎的。

咬字太死者，与前者犯的错误恰恰相反. 他过分强调了“咬”，死抓住子音的阻气力量不放，一咽到底，面丢掉子母音( 韵母)拖腔的原则，即将子音的力量一直延续到母音拖腔之中. 这样不但字咬死了，腔也是挤的，扁的，违反了民族声乐传统理论“字正腔“咬而无痕”的要求. 对这种学生就用矫枉过正的语言启发:圆”“咬而不死”“字不是咬出来的，而是想出来的”，他这么一“想”.字正了、腔也圆了. 其实质是用这个“想”字，解除了子音( 字头)的过分力量. 加强了母音，即字身( 韵母)的行腔作用，找到了咽部形成母音的感觉。

我们在演唱民歌时，既要注意民族风格与科学的歌唱技术相结合，又要根据每个人不同的具体情况进行发声的调整。

我国的声乐教师们长期研究探索，孜孜不倦地寻求符合歌唱科学的、符合我们民族审美的歌唱方法，并逐渐形成了当今比较公认的所谓“民族唱法”。

应该说这是演唱民族风格歌曲的歌唱方法，因为它不同于真正的民歌演唱方法，结合了“美声歌唱”的某些特点. 至于结合多少，取长补短与扬长避短的关系，仍然存在着一些可以商榷的部分。

但这是一条民歌风格演唱发展道路，我们看到了发展的方向和希望，但是决不等于现在的“民歌唱法”就是民歌的唯一标准的演唱方法。

我们在教学的过程中，如果接触到民歌的演唱，更要注意在充分发挥学生自然优势的前提下借鉴或引用别人的演唱特点，不能盲目地谁好听就学谁。

民歌风格的创作歌曲是我们在教学中使用最多的部分，教学中需要歌唱方法与民歌风格的紧密结合，发声方法要讲究科学性，方法是为了更好地揭示内涵， 反映风格，表现精神，更好地体现洋为、中用的文化交流方式。

4、气息、呼吸问题:气息、呼吸是歌唱基础，中、西唱法的共同要求在民歌教学中，气息方面遇到的问题，大体有两种情况:一种是对正确的呼吸法没有掌握好，处于一知半解:有的将腹肌收缩错误地理解为腹肌收缩成个硬疙瘩，使运气僵化，气息不通畅;有的将气息控制理解为“ 闭气” 、“ 抽气” ，只注意局部，而忽略了有弹性的整体呼吸感觉。

另一种是唱一般的歌曲时气息运用不错.可是一唱民歌，呼吸的感觉就全部不对了。

有很多学唱民歌的人都有这种疑问“ 不知道唱民歌应该怎样用气” 。

这说明他们把民歌的唱法与西方美声唱法，看成是毫不相干、毫无共同之处的两种截然不同的对立唱法。

因此，一唱民歌就想另找一套呼吸方法。

实际上，不论是民族传统唱法，还是西洋唱法，在呼吸上的基本原理是一致的。

民族传统唱法，要求“ 丹田气” 的呼吸法，即上、中、下丹田要贯通( 整体呼吸) 。

这与西欧传统唱法要求的胸腹式联合呼吸法是一致的，只是说法不同，用气的方法、技巧不同，呼气压力的大小不同而己。

这就是要求我们在掌握正确歌唱呼吸方法的基础上，掌握民歌唱法中的用气技巧，如补气、偷气、就气、声断气不断等。

总之在气息方面，我们要寻找中、西共同之处。

同时根据民歌演唱的需要，使用不同的用气技法。

5、共鸣腔的运用问题:唱民歌时共鸣腔应该如何运用，具体地说也就是声音的亮、暗的问题。

在共鸣腔的运用上，我强调中、西的特性，民歌要求明亮、集中的声音，喉咙就不能开得太大，可是有的演唱者害怕亮，不敢亮。

那就需要明确以下几点:首先民歌要求明亮的音色，而绝不是喊的、挤的、发自口腔的亮音，而是鼻咽腔打开的高位置的亮音。

其次，亮与暗是相对而言，是服从于歌曲内容和风格的需要而灵活运用的。

民歌演唱也要求明暗对比、刚柔相济的音色变化.但是我们必须明确中、西唱法中，要求明、暗程度是有区别.的，侧重点是不同的。

因此声音的色彩也就不同。

最后，从歌唱发音机能上分析:民族唱法喉咙开得小一些.即小管或中管，声音较靠前、明亮。

西方唱法喉咙开得大一些，即咽喉长一些，粗一些，声音较靠后，暗一些。

也就是说一个泛音较少，一个泛音较多。

为了找到鼻咽腔打开的，高位置的亮音，可借助一个常见的“ 打呼噜倒吸气” 的生理动作。

这时，鼻咽腔自然打开了，感觉在小舌后边，有个空洞的地方，并有凉快之感。

如果从这个“ 凉凉” 的“ 洞洞” 地方发音，就能得到高位置的亮音。

从而获得头腔共鸣，获得高位置的，明亮、集中、圆润、通畅的声音。

6、民歌的润腔问题陕北民歌的润腔问题民歌中的润腔丰富多彩。

由于各地区、各民族的语言风格的不同．其润腔也不同。

润腔具有丰富的专业表现力和感染力．是民族唱法中特殊的演唱技巧。

要掌握其润腔就必须分析润腔的特点、音型、发音部位，歌唱机能状态及其表现方法等等。

下面就陕北民歌中的几种主要润腔加以分析。

1、真、假声应用对比明显这种润腔在陕北民歌中较多(青海花儿，内蒙民歌也有)，如陕北民歌《兰花花》中的第一句：蓝线线的第二个“ 线” ，由真声处长到2时，突转小假音，(泛音较少) 在音型上形成鲜明的真、假声对比。

在空转时，喉头自然要往上动一下，这是正确的，因为它是风格、特色，演唱技巧，艺术表现的需要。

这一特色是这首民歌的精华、别具一格。

2、滑音滑音是最常见的润腔，民歌中很多。

其中有上滑、下滑、大滑、小滑。

如：《跑旱船》3、颤音如：《陕北碗碗腔》4、喉音喉音二字对于一个歌唱者来说，是个可怕的名词。

谁的喉音太重，意味着歌唱方法的错误。

但在中国的民歌、戏曲中因风格的需要，常有喉音的润喉音对于一个歌唱者来说，是个可怕的名词。

谁的喉音太重，意味着歌唱方法的错腔，我认为这是可以的。

只要整个歌唱方法不是喉音，心明而用之，即可行。

5、嗖音嗖音是民歌( 戏曲、曲艺) 中的一种最有感染力的润腔法。

陕北民歌中也很多。

在演唱实践中体会到嗖音有两种：一种发自鼻咽腔，一种发自喉咽腔f这种润腔在曲谱是无法记出来的) 。

只要懂得发音的机能状态，听了示范的声型，就能较快地学会、掌握。

6、直音某个延长音要发直音，对于歌唱方法来说，这个“ 直” 字带有贬意，意味着歌唱方法上的错误。

而这里要求的直音是民歌中常见的风格。

它是由气息支持的直音( 只是共振少) 。

因此，不要一听直音就自然做出“ 不科学” 的结论来。

直音在陕北民歌中，有它的独特之处。

如陕北民歌《赶牲灵》的第一句：民间艺人唱这个“ 哟” 时，四拍全是直音，很有特色，后来的演唱将“ 哟” 的延长音处理成前两拍是直音，后两拍由直音转成小波音，再转大波音。

这样的处理保持了直音的风味。

又增强了艺术表现力。

比原来四拍全是直音更加丰富，群众更容易接受。

好的演员，民歌手喉头相对稳定。

由于特色、风格的需要．他们的喉头和共鸣腔体的适应能力又是很强的，能高能低，能大能小。

可以从胸腔共鸣( 胸声) ，转为头腔共鸣( 头声) ，这种跳跃式的，两种共鸣腔交替运用。

是民歌的演唱技巧之一，如陕北民歌《哥哥参加了游击队》中的第二句：“ 那” 字从“ 2” 到“ 5” 大跳十一度，要在半拍之中。

跳跃地突变地从胸声转头声，声音还要连贯、自如、灵巧而动听。

这是民族唱法中复杂的喉头技巧之一。

8、节奏的特点和规律节奏是形成风格的重要环节。

节奏的变化和特点。

对风格的形成起着关键性的作用。

可是不少民歌的演唱者，并不重视这个问题，如：陕北民歌《信天游》的节奏非常自由。

如果按节拍器的规格一强一弱地唱。

肯定唱不出信天游的味儿。

所以在学习风格时，必须重视歌曲节奏的特点和规律。

节奏的快慢变化与内容、感情有着直接的关系，因为曲调的节奏是以民歌的体裁类型及语言的节奏为基础的，必须全面掌握。

白秉权: 1930年出生，陕西绥德人，国家一级演员、陕北民歌研究会常务副会长。

历任陕西省歌舞剧院独唱演员，声乐教师，歌舞团艺委会主席，中国音乐家协会表委会委员、中国民族声乐学会理事、陕西音协理事、省政协委员等。

曾主演《刘胡兰》等歌剧。

省汇演获独唱一等奖、全国音乐周独唱的《跑旱船》、《陕北道情联唱》、《赶牲灵》等获好评并灌制了唱片。

参加演唱录制《陕北民歌精选》盒带。

多年业采录、改编了大量陕北民歌，在《中国民歌》等书中发表。

出版个人编唱的《陕北民歌独唱集》。

改编作品有《回娘家》获“文艺剧作开拓奖”。

《走西口》、《送情郎》、《送大哥》、《枣园来了秧歌队》获“民歌新编优秀奖”。

《圪梁梁》（与贺艺合作）获“中华民歌大赛十大金曲将”。

还发展了《绣荷包》、《信天游》、《九连环》等。

不少作品被音乐院校编入教材。

在民族声乐教学中培养出大批歌唱人才，并获“园丁奖”、“指导教师奖”。

主办过“民族声乐进修班”成绩显蓍，省文化厅特发文“表彰歌唱家白秉权决定”在大会上表彰予以奖励。

论文发表有《怎样唱好民歌》、《民歌唱法的两个基本功》等。

曾应中央音乐学院（教民歌一年）、中国音乐学院、上海音乐学院（三次应邀讲学，任教，被聘为客席教授）、沈阳音乐学院、解放军艺术学院、福建艺校闽剧班、杭州艺校、四川音乐学院、川师大音乐系（被聘为客席教授）等之邀作学术讲座和任教。

多次参加“全国民族声乐教学研讨会”并作大会发言和公开教学获好评。