神州乐器网 中国古琴，历史悠久，至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴，仍有所见。

但由于千年 来的社会动荡。

兵火之灾，传世古琴已为数不多，特别是文革时期的“摧枯拉朽”，对古琴来 说，实是一次史无前例的劫难，时至今日，劫后余生的古琴已寥寥无几。

对抚琴爱琴者来说， 内外俱佳(内—音质、外—外观)的传世琴更是难得一见。

古琴实物的在世，对考古学、漆器学、木材学、音响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参 考，以及演奏和其它领域有其一定的意义。

但由于古琴在世久远，人为和自然的损坏，不少老 琴残缺不全、少有完整。

为了使这些文化遗产长存人间，发挥作用、及时、正确的修复，是一 个很重要的工作。

由于待修古琴的琴龄大都逾百上千，是乐器更属文物范畴。

修复工作中所涉及到的年代、断 纹、底漆、铭文等内容与琵琶、筝的修复是绝然不同的。

其它乐器的损坏部位可更换(古琵琶 、古筝等别论)，而古琴则不行，古琴修复不仅仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。

由于少有这方面的文献资料作为修琴的参考，十数年来，笔者在制作新琴的同时，不断探索总 结，相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观，对每张琴逐一做了修理笔记。

这些修复 之琴无论是表和里都有相当程度的恢复和提高。

海内外琴友鼓励我把修琴的经验总结、传播。

逐择扼要，整理成修复方案、修复实例二篇，抛砖引玉，敬请同仁批评指正。

　　一、 修复方案　　1—1、 审琴 旧琴在案，不可仓促动手，需静心审琴“辨症论治”。

辨：就是分析、鉴别;症：就是症状 、现象;论：就是讨论、考虑;治：为治疗方案。

病琴在手，症和治是现实的，辨和论是灵活 的，用什么方法，何种材料来治理修复，这就要根据每张琴的个体特征，反复酝酿，确立最佳 方案，有的放矢，对症修复。

通过实践操作，笔者总结提练为审琴五法： (1) 断其代——据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、造型风格、铭文诸因素，结合“型色声质 ”判断其制作年代。

(2) 观其型——琴体、漆层的完整、破损程度及二者之间的结合强度。

(3) 察其色——漆色、木色与附件色。

(4) 辨其声——腐朽松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声，拍面刹弦之声。

琴音空沉之声 (5) 别其质——琴材软硬松紧、漆层质地厚薄、琴体份量轻重、附件材质老嫩。

　　1—2、胶补 琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的，首先胶合。

方法：(1)采取刷、剔、吹等法除去 浮灰(琴腔内的老灰不必揩除)。

(2)以小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。

(3)将鱼胶趁 热均匀涂入胶面(以气温15度至25度的晴天胶琴效果最佳，夏季胶琴防止胶质腐败，冬季胶冷 渗透不好降低粘接强度)，取绳夹缚之。

用夹子，须衬橡皮块，以防着力部位琴体下凹 ，用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。

胶补质地松朽的老琴，上绳夹后，最易出现塌漆(漆层下凹)及凹痕之症。

事先必须十分仔 细地检查，并在朽弱部位做上标记，特别处理，以防出现上述之症。

　　1— 3攘木补 琴体劈裂损失，残缺的，需从旧料中去寻找质地，木纹，年龄相近的木材，根据阴阳就位之 法(详见91年《乐器》杂志第三期，笔者拙文《阴阳学说与古琴》)，拼补胶合。

攘补原则是 尽量多保留原琴体，但有时破损处因松朽会越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。

我自有一张 清琴，桐面、杂木底、鹿角灰漆，已见少许断纹，唯面板全部蛀蚀，有些地方仅剩一层漆皮。

我早年修琴时，所知甚少，操作盲目，以至进退两难无从下手。

[此琴已于1998年秋修复。

采 用留皮替木之法，修后音质尚佳，效果令人满意。

2000年12月新注] 攘补疏松的部位必须采取先加固，后攘补的顺序来进行。

　　1—4底灰补 修复实践中，我发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为鹿角灰或八宝灰，少见瓦灰。

明后琴(清琴)以瓦灰底为主流，制作工艺与音质大都较差，是古琴制作工艺和音质走向衰落 的一个时期。

相对而言，明前琴易修，明后琴难理，皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。

灰补法：漆层剥落的鹿角灰琴，审漆层厚薄区别对待。

厚底灰：古人都分粗中细三层，今天 仍按古法操作为好，一方面是符合生漆工艺，另一方面对音质有利。

我所用鹿角灰、粗灰细度 为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目(极细灰内不得落入中粗灰或杂质，否则 最后细补细刮易出划痕。

薄底灰，以细灰补之。

瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。

补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。

尽量不扩大修补面积，故应备有多种规格的灰刀( 灰刮子)，有时需备大小各型数十把择可而用。

修补重点是弦路以内，四徽以上的部位，只须 做到保持原貌，不再损坏即可。

弦路以外的修补，也需区别对待，因不是指触部位，修理原则 同四徽以上。

常见古建筑上的木雕工艺作品，随着年年加厚的所谓文物保护的油漆，人物眉目、山水脉络 、逐渐埋没，作品精神丧失贻尽，此可引为古琴修复之戒。

　　1—5、刹弦补 老琴中不少有折腰、弦路躬翘之病，若音质平常，品相又好，如果作为文物欣赏来保管的， 就无必要调正刹音。

倘若为修复一张音质平平的老琴而破坏琴体上的历史痕迹，则是得不偿失 的。

若演奏用，还不如添一张音质较好的新琴。

但对于一张音质较好而又有刹音的老琴，就值 得修复。

修补范围应该控制在弦路以内，修理前一定要细致测量，正确加减，若反复加减，害 多益少。

　　1—6、面漆补 传世琴的漆色玄多朱少。

漆器的修复要做到新补与原作色泽的协调一致是件很困难的事，即 使在漆器行业中，实践经验十分丰富的师傅虽能做到新旧漆色和谐，但折光观察，新旧还是一 目了然。

色泽的统一，如此困难，古琴面漆补又如何下手呢?但我们琴界对于这个问题并不十 分在意，有时反而使用不同漆色，间杂补之，补后色彩相杂和谐、斑剥陆离，更呈旧器之美。

漆色相杂以自然过度、山水云朵为宜，忌刀切豆腐块而生硬呆板。

[2000年12月新注：笔者研 究访问所得——不少传世琴上的后补朱砂色，大都是晚清及民国琴人或工匠所为。

我个人认为 修补色彩还是参照所修之琴的基本色调为佳。

] 我的实践经验，面漆色泽的协调，首先要有和原色泽协调的底灰补，然后才有新旧二漆之间 色泽的和谐。

对玄色琴，底漆大都采用生漆触药染黑法;朱色琴，大都采用朱砂调配而成。

经 不断比较，发现这两种色泽与老琴的玄朱两色最为接近，虽然补后色泽深浅难免，但色彩调子 一致和谐。

面漆补的最后工序是揩光，传统之法是用真丝或老棉花团，我采用尼龙丝，效果胜于前者。

　　1—7、附件补 涉附件者有：岳山、承露、龙龈、冠角、龈托、托角、雁足、轸子、轸池底木诸物。

据我制作新琴之经验，每一琴体附件用材的统一，不仅仅是色泽协调美观的问题，更重要的 是材质统一利于提高琴的音质。

由此推论到旧琴修复上，则尽量考虑材质统一，色泽一致。

所见老琴附件大多为花梨、铜糙、铁力、紫檀、乌木，稍逊一等的有：老柏、黄檀、枣木、 铁栎(大多染色)等硬质木材，这些材料都是制作配件的上等材料。

而现代新琴附件基本多用 香红木、前述五种硬质木材落地有松、润、透、脆、亮的乐音，而后者与香红木却有声无音。

我认为新琴不如老琴(相对而言)。

这其中的原因与所用不同附件有极大关系。

补附件，应根据琴体的承接可能，尽量做到所配材料与原作的统一，如原作附件差，可视具 体情况，更换优质附件，尤其是岳山、龙龈、龈托、雁足这几个触弦部位。

[2000年12月对“ 新琴不如老琴”新注：经过二十多年的磨砺 ，大陆已有几位制琴家所制之琴，其音质已超明琴，看来直追唐宋有望]上一页12345下一页1/5