1997年5月22日,中国青年民族乐团首次在北京音乐厅推出了由谭盾、郭文景、唐建平、秦文琛四位青年作曲家的民族乐队协奏曲音乐会。

其中,青年作曲家秦文琛的《唤凤》尤为引人注目。

这是一首唢呐协奏曲。

当我们想到“凤凰涅”,想到神奇的凤凰在烈火中永生,变作金灿灿的神鸟飞向太阳之时,协奏曲《唤凤》二字的表现范围和期望所达到的精神境界,也就不言而喻了。

　　唢呐在我中华各民族中流传范围很广。

它与宗教音乐有关,同时又可以视它为一种俗而又俗的乐器,民间红白喜事都离不开它。

过去一提唢呐,容易首先想到它乐器结构简陋,不便于表现复杂的内容等弱点,所以在专业创作中,即使为了用其长处,往往也只局限于渲染热闹气氛等,绝少委以其他重任,秦文琛大大拓宽了唢呐的表现范围,他不仅充分发挥了唢呐热情豪放和泼辣的音响特点,还借助于乐队协奏的力量,更赋予了它许多光彩夺目的色彩、生机勃勃的人格力量和颇具浪漫主义风格、情绪的特质。

不仅如此,该协奏曲有几处抒情的段落,宛如风吹草木,又像是作者对自己童年生活的回忆,意境深远,那辽阔而又略带寂寞、苍凉的鄂尔多斯草原,那些依稀可见的牛羊,牧童背着一把胡琴,伴着他的只有孤独的太阳,和那偶尔从地平线上冒出来的云朵———这些,都是作者亲身经历过的。

特定的生活经历和文化沉积促使作者采用了与他人不同的音乐语言、气质与审美视角,这就是为什么在秦文琛的唢呐协奏曲中,竟会想到让唢呐奏出这些抒情的、同时又是音色异常新鲜的、类似箫笛声或马头琴才擅长陈述那些音乐色调、意境、风格或偏重于内心独白的内容,令人如醉如痴。

　　为了完成上述内容的表现,并将唢呐这件乐器推上协奏曲音乐会舞台,仅仅使用传统唢呐吹奏技术和传统中西音乐写作技术已感远远不足。

为此,作曲家、演奏家和指挥家们都为创新付出了艰辛的劳动。

限于篇幅,本人仅将最成功的几处略作如下介绍。

　　首先,该作没有西方传统作曲技术概念中的主题、和声和调性布局,也不采用西方经典曲式。

其实,这对中国音乐发展来讲,也许更容易顺理成章。

因为中国传统音乐的陈述过程自古就不是先设主题,而后才围绕主题展开的;中国传统音乐的和音技术和多弦乐器的扫弦之类,本来也不以三度叠置的和声为基础。

后来虽曾有人在创作中采用唢呐奏大三和弦,其效果也不好,所以作者的创意就选择了主要从音色的表现力出发,并且通过大层次的音色对比和速度、力度变化来实现了音乐的整体组织、结构与表现。

《唤凤》的乐队音色分为四大块:即民族管乐、弹拨乐、打击乐和弦乐音色。

作者说:“我不仅在独奏时用了唢呐,而且还在乐队的管乐部分加了六、七只唢呐。

我喜欢大幅度的对比、呼应”。

民族弹拨乐的阵容也很强大,这是为在作品中充分展示中国弹拨乐组特有的力度和弹性所安排的。

打击乐部分音色丰富:除去大小鼓类和鞭子、梆子之外,管钟、大小钹类、锣类等金属性打击乐地位显要,作者就是希望取它们那金灿灿的音响。

秦文琛对中国弦乐器音色的理解与把握,也很有意思。

用他自己的话来形容,就是“有一点涩,有一点噪”,这种体验显然是因为作者本人有着丰富的民族乐器演奏实践经验,这种比较灵敏的感觉和深刻的认识使他有可能从比较深层的方面去考虑民族乐器的音色开发,从而避开了把民族乐队当做西方管弦乐队使用的做法。

　　《唤凤》的音乐大体上可以分作五段:　　第一段:宽广的散板,有引子性,以唢呐独奏为主,打击乐为之协奏。

音乐从“Re”长音开始,唢呐一直围绕着这个音做各种装饰性演奏,这也许就是所谓唤凤之声,但在我的想象之中,它更像是雏凤凌空,引吭高歌。

那“歌声”真可为快活、自由而又潇洒。

打击乐组,除了几声鞭子和南梆子点缀节奏外,几乎全部由金属性的打击乐音色为之协奏。

大锣、大铙以及不同音高的钹等各色乐器层层加入,做从弱到强的大幅度摹击、震颤,那音响不仅光彩照人,而且还透着几分磅礴的气势和威风。

可为“入世不凡”。

该段后一部分(标号3)转为慢板式的陈述:在孤独的管钟敲击下,独奏唢呐演唱了一首类似童谣的歌。

它基本只有四个音,朴素、坦诚而又略微带着几分孤独与单调,这是对乐曲后面大篇幅抒情性段落出现的一种预示。

　　第二段:在宽广的4/4拍背景上进入,以乐队协奏为主,这是与第一段相对应的段落。

其主要特色在于从笛、箫吹奏“Re”装饰旋律开始,之后由管乐组、弹拨组、弦乐组??先后叠加进来,它们在打击乐组的支持下,逐渐形成了一种张力,最终这种同音的叠加技术又变作了在“Re”基础上的、包括大量2度音程在内的音块(见标号5)。

这些音块醒目地由成组的唢呐领奏,同时高、中、低音笙吹中国传统和音;弦乐组的音块也相应地采用了强压弓技术??。

从同度叠加到不同度音的叠加———这是一种很好的“水到渠成”的设计与安排。

作者为民乐队写的这种熔中西和现代技术为一炉的做法,简单而有效,很有一点灵性。

此外类似让笙吹传统和音的作法也给演奏家省去了许多不必要的麻烦。

上述高潮过去之后,音响的主导方面从管乐组下迭到了弦乐组,音乐又回到了以“Re”为持续音或中心音的吟唱??。

　　第三段:(从标号6—标号14结束)这是一种承前启后,灵活性和写意性都很强的音乐段落。

它不单纯是“起、承、转、合”中的“转”段,也许更像是“起、开、合”中的“开”段,篇幅相对较大,内容也较丰富。

一开始,它好像还是在前两段基础上继续平铺直叙:我们听到了似乎是鸟的叫声。

很快鸟鸣成片,到了标号8时,作者在管乐组采用了每一件乐器都“各自独奏”的写法,即各种乐器都注重其独奏性的装饰韵味,同时又彼此重叠,参差错落,很是新鲜。

鸟鸣之后,开始加速,音乐中“转”的意思越来越多:先是节奏律动中充满了16分音符,独奏唢呐也在逐渐增强力度的同时,加进了从装饰性的16分音符到快速的连续32分音符(见标号11)。

这种高难度的唢呐演奏技巧对于传统唢呐来说,是很困难的。

它们只有由唢呐演奏家郭雅志所发明的活芯唢呐和具有高超的演奏技术的演奏家才有可能胜任。

当这种极其热闹的演奏积蓄到饱和点时,乐队突然停顿,独奏唢呐吹出了高长音华彩,这也可以理解为就是民间的“放轮”。

标号12是合奏。

这是乐队对独奏乐器华彩的回应。

弦乐组的演奏很快地就出现了再分声部和任节奏自由处理的散板性合奏段落,只有打击乐还在暗示节拍(见标号13)。

这时,“唱主角”的八个弦乐声部节奏都是自由的,但其旋律线条的基本走向却又都是迂回上升的———这种类似西方“有控制的偶然”写法,也可以解释为是一种在乱中求“总体音势”的好办法,轻松地勾勒出一幅“众鸟惊飞”的美丽动人画面。

标号14管乐组加入时,继续采用了大范围的自由性处理,这是一种继续无序的局面,但乐队的低音和节奏是有序的,高低音区和音色的对比形成了有效的时空感。

类似这种大“洋”近“土”、大雅近俗的写法,在秦文琛的作品中,随处可见,体现了他在学习古今中西音乐文化过程中的融汇贯通能力。

作者要求该段独奏唢呐最后以“横空出世”般的气势,用异常激越的音响迎来了新的一段。

　　第四段:(标号15—标号25结束)。

应该说,这是一个“合”段。

但又因为它比较接近于传统协奏曲概念中的“快板乐章”,所以它同时又与第五段的“慢板乐章”相对比,共同构成整体音乐的最主体部分。

该段音乐的基本情绪特点是欢乐、振奋、充满了阳刚之气。

弹拨乐在此得到了充分的表现机会。

不分高低音区,将所有力量“拧成一股绳”,用大齐奏的方式与独奏唢呐对位:唢呐奏4/4拍,弹拨组则奏3/4拍,唢呐旋律节奏自由宽疏,旋律悠然自得,弹拨组节奏紧凑、音型固定,二者节拍重音变换交织,充满了生命的活力,这种自由与规范的统一,又一次体现了协奏的魅力。

　　标号19出现了独奏唢呐复杂的连续快速吐音表现段落。

如前所说,这种技术,只有活芯唢呐才能演奏。

与此对应的部分,是笙的伴奏性传统和音处理,采用了数列节奏控制(即“一、三、五、七、九、七、五、三、一”等),与独奏唢呐形成节奏对位。

这种思维既可以解释为新的20世纪作曲技术,又可以说是对古老中国传统音乐的一种继承与出新。

因为,类似的数列思维,在我国的苏南吹打中,早就有所运用(如《金橄榄》、《鱼合八》等)。

标号20,音乐节奏关系愈加复杂,基本分为三组:笙组继续吹“一、三、五、七、九??(以8分音符为一个数)”;弹拨组奏“六”(3/4拍);独奏唢呐与弦乐组则是以“八”(4/4拍)为其基本组织律动的。

进而,在　　标号21处,弦乐组索性变成了一种由八个声部快速运弓,演奏旋律的“音流”。

这“音流”以2度音程关系为主,与标号5的音块遥相呼应。

低音由持续的5度音程做支撑。

　　从标号24起,音乐进入了无旋律状态,在独奏唢呐放轮的同时,整个乐队齐心合力,尽其所能地通过持续长音的震撼演奏,表现出一种掀雷揭电、气腾日月的壮观景象。

　　在恢复旋律性写作后,作曲家又经历了一番“滑奏”与“点奏”的不同线条、音色处理,到标号25,弹拨组又以鲜明的齐奏再现与标号16遥相呼应。

当然,此时的主奏弹拨组由于添加了管乐、打击乐和弦乐组的支持而变得更加饱满和自信。

这些力度性、节奏性的全奏,正好为下面独奏性、抒情性慢板的进入,做好了对比性的准备。

　　第五段(从标号26—标号28结束),这是集中表现“内心独白”的典型“慢板乐章”性段落。

当疏缓的大锣伴着大鼓滚奏的减弱、消逝,恰似远去的“雷声”,在孤独的持续低音背景下,独奏唢呐又开始了歌唱。

那歌声,显然是与标号3有关的。

这好像是从远处传来的歌,不甚清晰,它唤起了作者对童年的回忆。

标号27开始,作者让二胡演奏者将琴筒向外倾斜,用弓毛同时拉内外弦,奏出5度双音,以模仿牛腿琴或马头琴的音响,使人感到一种忧伤。

标号28则通过独奏唢呐采用新的双音技术(演奏时,同时哼唱上方声部),形成一种瑟瑟草木之声和风动之感。

随着箫声的引入以及低声部的起伏滑奏吟揉,我们听到了类似蒙古草原上朝尔艺人演唱的“乎麦”。

紧接着,独奏唢呐应用循环换气的技术,弱奏了一个长音,并与民间的“破官音”演奏法相结合。

那极其特殊的音响犹如凤凰淡淡的哀鸣。

在唢呐的背景上,胡琴声由远而近,演奏的还是那支颇感孤独和单调的四个音的童谣(见标号3)。

　　最后一部分实际是尾声:可以说是“苦尽甘来”。

音乐主要表现了凤凰展翅腾飞和踌躇满志的情怀。

开始再现了旋律叠加变音块的技术,而后一群唢呐加了进来,弦乐组再现强压弓技术,共同营造出一种“大鹏展翅”般的气势。

随着弦乐器的递减,作者又为凤凰的腾飞留出了“天高地阔”的音乐空间。

终于,鼓声、管钟声仿着雷电之声惊天动地,表现凤凰从烈火中开始腾飞。

由弦乐组由低向高的音流引入,随后是成组的唢呐和全部的打击乐组共同伴着独奏唢呐慷慨高歌,乐队全奏,音色辉煌,音势浩翰,那是作者对凤凰涅的想象,也可以认为是人类对凤凰精神的向往。

当音乐尽兴而止时,我注意到,音乐最后的几个高长音,正好又回到了“Re”,这也体现着作者对音乐的整体布局考虑。

　　我很喜欢《唤凤》这部协奏曲,又很欣赏“唤凤”这个曲名。

中国人多少年来只知道欣赏《百鸟朝凤》,并且总是习惯寄希望于他人,而绝少想到自我的升华或想到唤凤。

当历史翻到新的一页时,时代呼唤更多优秀人才,我注意到,有不少小凤凰开始起飞了,我为他们由衷的祝贺。

秦文琛作为新一代作曲家中最年轻的一位,当然还有许多需要继续磨练之处,在这一点上,我想他可以从郭文景等比他更成熟的作曲家身上学到许多东西。

此外,我还想借此机会向年轻的指挥家王甫建和各位演奏家致意,没有他们创造性的合作,我们也很难有机会听到这样精彩的一台音乐会。