琵琶的基本演奏技法有数十种，要把乐曲演奏好，既需要把每个基本技法都达到应用的音响效果要求，也要讲究表演艺术，二者不可缺一。

基本技法是为乐曲服务的，表演也需依赖各个指法的正确发音效果。

　　弹与挑是右手技法最基本的技法之一，弹、挑所代表的音点作为右手动作中最基本的音形态，它表面上最简单，其实技术最复杂，最丰富。

其弹点的变化、指甲不同的用锋、指甲入弦的深浅以及触弦时指甲面与弦所交叉的角度都会产生不同的音响效果。

“弹”的动作是在右手动作启动之前，大臂自然下垂，小臂自然抬起与大臂形成接近于90°夹角，腕部稍向外凸出，手背与腕部外侧基本持平。

腕部在小臂与手部的协调动作中具有重要的支撑作用，手部呈半握拳自然弯曲状，大指轻搭在食指第一关节处，大指第一关节呈微微隆起状态，食指呈四分之一圆的弧形，大指与食指相搭过弦弹出，与琴弦交叉大约形成45°，手腕随动作自然下摆，小臂应与手腕连带辅助性旋动，但不起主动的作用。

相反的方向向上方45°摆动，虎口张开，大指与食指分离过弦而称为“挑”。

食指斜向下，拇指斜向上，与小臂的内旋、外旋同步动作是最为基本的弹挑动作。

在掌握了基本方法后，根据乐曲的不同需要，弹挑在速度、音色、音质方面有着相对较多和较大的可变性，在动作动态方面具有多种选择性，在指甲锋面变化、触弦位置变化、过弦速度变化、自然臂重对指力的影响及其变化方面能够相对自由地调节，因此赋予了弹挑多种色彩和个性变化的可能。

　　右手技法的另一个系统就是轮指系统，是中国琵琶右手系统最完美的经典性动作，是艺术的技巧、技巧的艺术。

基本轮指动作要求大臂自然下垂，小臂自然抬起，手部略高于肘部。

掌心朝向面板，小臂与手背基本平行。

食指、中指、无名指、小指、大指按顺序依次弹出。

食指触弦时，其它手指呈半握拳的放松预备状态，除大指外，其它四指发力均由掌关节发力。

拿食指为例：我们把手指的第一关节比喻为足球运动员的脚腕，第二关节比喻为膝关节，掌关节比喻为大腿，足球运动员在射门的一霎那主要是大腿部位肌肉力量的爆发。

我们在轮指动作时掌关节发力，伸出每根手指就犹如足球运动员射门的技术动作。

在轮指训练的过程中，肩、肘、腕部位感到自然松弛，手指在触弦时应感到自如，富有弹性，每个“点”都具有颗粒性，音质纯净、无杂音。

体会“重力”在起作用，就是我们通常所讲的“力度很通”。

这种“重力”的作用在所有技术动作中都有，它是个内涵的，外观察觉不到的实际存在。

　　由于轮指使右手五个手指都得到了均衡的训练，指端触弦使演奏者对弦体的变化有了细腻的分辨能力和反应能力，能促使演奏者对后天训练的技巧产生亲和感，使之在和谐的技巧状态下，天然地接近音乐，自然地表现音乐。

轮指的转速不易过快，五个手指连续拨弦犹如车轮滚滚，频率取中才有珠落玉盘的美感。

　　在众多的演奏者心目中，右手基本功的训练比左手指法的训练更为重要。

目前看到的各种练习曲也以右手弹挑与左手按音之间的配合为最多，对于左手技法训练确实比较少。

有很多学生对左手“吟、揉”的概念并不十分清楚，只会将手臂、手腕稍加抖动就称为揉弦，对于“吟、揉”更深层次的运用并不理解。

一般来讲，在悲哀的旋律中使用“吟弦”更见凄愁、怨苦与悲哀；在反映战争场面的乐曲中，“吟弦”之处更为激烈磅礴；在描绘自然景色、抒情优美的乐曲中使用“揉弦”技法，会使乐曲更为幽静柔美。

因此，“吟、揉”技法为不同乐曲增添了更多情趣，大大增加了乐曲的表现力。

所以掌握“吟、揉”技法还是很有必要的。

　　揉弦的动力直接来源于左小臂，手臂、手指要放松，手指具有柔韧性，这样臂、腕的力量才能无障碍地传递到手指，最终落在弦上，在揉弦动作中手指没有独立的或者主动的动作。

在整个揉法动作中需要强调的是：松弛。

　　指：要求足以把弦按下去的力量，并使手指在弦上的位置保持不变，而且有足够的弹性，在这种情况下手臂的运动才是最为理想且科学的。

　　腕：在揉弦动作中的功能非常重要，靠腕部的颤动带动小臂乃至大臂的颤动，这种颤动又通过大臂、小臂、手腕传达到指尖，产生揉弦的效果。

腕部一方面制约着与音波形态相关的频率与幅度，另一方面制约着臂部支撑的稳定性。

在揉弦动作中，音波的均匀和整体动作的协调都与腕部的功能状态相关。

　　臂：在揉弦动作中，臂都是支撑部位，为手部提供框架的支撑。

由于腕部的颤动而带动小臂、大臂的颤动，再将大臂、小臂颤动的力量通过手腕传达到手指尖，因此臂部在揉弦动作中也起到辅助调节的作用。

　　需要强调的是：在整个揉弦动作中，始终是做上下摆动的，相对于吟弦的方向，一横、一纵截然不同。

而且揉弦需要的是指、腕、臂协调统一的动作。

有的演奏者将揉弦的动作细致划分为三种形式：手指的揉弦，手的揉弦以及臂的揉弦。

但是在实际运用中却很少纯粹使用其中的某一种，因为揉弦的种类及分寸感的把握是由音乐所表达的内容、情感所决定的。

所以首先要从理解音乐出发，音乐作品的表现需要不同的色彩变化，揉弦的频率一般与音乐的紧张度有着密切的关系。

在紧张度强的地方揉弦通常是快而窄幅的；在紧张度弱的地方，揉弦的动作是相对慢而宽的。

通常我们用大幅度的揉弦去表达强烈的乐句，小幅度的揉弦展现轻柔细腻的另一面。

　　“吟”的技法在琵琶演奏中比较有特色。

首先吟弦与揉弦的发力点不同，吟弦主要是手指的屈伸动作，而不是腕部及臂部的颤动。

其次吟弦与揉弦的方向不同，揉弦是上下摆动的纵向动作，吟弦则是左右摆动的横向动作。

在右手手指弹奏触弦发音的同时，左手按在音位做左右横向移动，使弦发出摇曳不定的余音来。

在某些乐音上配用了合适的“吟”之后，可以大大增强乐曲的表现力。

琵琶各个流派在演奏方法上曾有不同名称的“吟”，现在所称的“吟”已是“吟”类奏法的总称。

在记谱符号方面，都采用了音的下方实心棱形的图案来标记。

　　在传统演奏方法的基础上再结合乐曲的实际应用情况，“吟”的基本方法可分为大、小、快、慢四种。

大与小是指弦身左右摆动，向里向外的幅度大小而言，快与慢则是指弦身左右摆动，向里向外的速度快慢而言。

　　在左手吟、右手弹的双手结合上吟法可以分为左右同做、先吟后弹、先弹后吟三种。

左右同做是指在右手触弦的同时左手同时吟弦，先吟后弹是指左手吟弦在先，待吟弦音波产生后右手做弹，先弹后吟则指左手按音同时右手弹奏，而后左手在音位上做左右屈伸的手指动作产生吟弦效果。

　　在长音符上用“吟”时，又可分为：音头吟、音中吟、音尾吟三种，吟弦种类虽多但为了简化记谱方法，在乐谱中一般只标注一个符号，并不再分注其他符号。

由此可见，对吟、揉技术的掌握，除了基本方法以外，最终依赖的是对音乐的理解。

要想知道某个音怎样去揉弦，如何去吟弦，首先应该了解音乐的风格，此音在音乐发展过程中的地位以及相关的各种因素。

中国是一个多民族的国家，不同的地理环境，生活习俗构成了不同的文化，也使中国音乐具有丰富的地域性、风格性，“吟、揉”作为音乐表达的重要手段之一，由此就获得了更多的可能性。

　　基本功练习、音阶、练习曲和乐曲作为我们平时四个层次的练习材料是缺一不可的。

通常的做法是音阶和练习曲在每天练习的时间内占到二分之一的比例。

另外二分之一的时间用来练习演奏乐曲。

并且在演奏乐曲的时间内又细分为练习乐曲占用一半的时间，表演乐曲占用一半时间。

据我的经验而言，练习困难技巧时少量多次比多量少次更为有效。

花最少的时间产生最高的效率应该是我们的追求目标。

因此就更应该遵循科学的方法，用脑、用心去练。

　　在练习快速片段时，应该从慢练做起。

慢练从理论上说来能给中枢神经足够的时间建立一些复杂快速技巧的反射弧，快练最大的罪过在于有不断地重复错误的可能性，而不能强化正确的动作。

但是，慢练时一定要采用快速的演奏方法，虽然是节奏放慢了，手指的动作要尽可能接近于原速的状态。

当慢练完成好按原速演奏时，一定要有一个缓冲的过程，要逐渐加速。

　　还有一种特殊的练琴方式叫默练。

这种默练在无琴无谱的条件下就可以进行。

我们可以在脑海中想象着乐曲的每一个音符，每一个技术动作都仿佛在有条不紊地进行，这非常有利于培养我们的内心听觉，充分发挥对音乐的想象。

我想，通过科学的训练方法及有效的练习方法，一定会使每位演奏者得到不同程度的提高、升华。