从“垂肩搭臂”看古筝演奏的放松状态 俄罗斯著名钢琴家海因里希?涅高兹先生在谈钢琴演奏时，讲到“弹奏钢琴时，身体运动的自由度是与音乐、精神上的灵活度相辅相成的。

倘若某位钢琴家所弹奏的乐曲听起来很僵硬，那么他的运动器官必然也是僵硬的，作为音乐主体的节奏和乐音必然就会走样了。

”在古筝也是同样的道理。

放松是任何一门乐器学习和演奏所需要注意的状态。

古筝是民族乐器中重要的卧弹乐器，对演奏的姿势、状态有着特别的强调和要求。

垂肩搭臂可以说是古筝演奏中放松的一个言简意赅的概括或者说代名词。

演奏中，垂肩搭臂有利于演奏，而耸肩抬肘则妨碍弹奏。

我们知道弹琴是需要指力的，最直接与琴弦发生接触关系的是手指。

然而单靠手指或者说手指关节的运动，不一定弹奏出好的或者打动人心的音乐。

在学习或者演奏之前，我们需要明了手指发出的力量是源于哪里，通过哪里传输等等，这是教学内容的关键性问题。

我们不妨从整个手臂的结构来看与古筝演奏的关系。

在演奏中，我们不能过于偏重对手指的强调，而应该把整个手臂中肩、肘、腕等支点部位以及大小臂两个重要部位的功能、作用考虑进来，只有在这些部位的支撑、配合、协调下，我们的演奏才可以做到得心应手，从容自如。

而垂肩搭臂的目的在于让身体各个部位自然放松，让他们成为影响演奏的至关重要的间接部位。

弹琴过程中，我们整只手臂的重量是一定的，不会随便变化。

然而由臂部发出的能量却可以控制。

这些能量需要在合适的时间发出，让它们协助弹奏，而不能因为控制或利用不当让这些部位变得紧张起来。

比如在我们的肩、肘、腕等部位的拐动中，将手指顺势送至要弹的音区或者某一根弦，这跟肩、肘、腕部紧张而以上下大幅度跳动而造成的敲击、拍打琴弦产生的音响效果是截然不同的。

演奏中，肩、肘、腕等部位起到的是转轴的作用，能及时将手送至要弹的音区或者弦位。

垂肩搭臂是古筝演奏中的常态，而并非指演奏前的放松，演奏中就不放松了。

放松指的是运动状态下的放松，在演奏中，是用力与放松的统一。

整只手臂自肩部开始到肘再到腕等部为都能借助用力而舒展自如，而不能僵硬。

放松的状态更有利于双手的运动，帮助手指在对的时间触到对的弦位，而紧张的状态则会影响到乐音的质量、弹奏的速度、力度的变化、声音的弹性、清晰度等等诸多方面。

只有在放松的状态下，才能没有压力、羁绊，才能保证运动的灵活自如，也才能弹奏出轻而不浮、实而不噪的声音。

反之，演奏者没有做到足够的放松，还保留比较多余的紧张的状态下，时间久了，会出现肌肉疲劳、状态僵硬的状态，从而致使演奏在质量等方面都大打折扣。

尤其是在古筝快速演奏中，无论是传统流派中的“快四点”、“催奏”也好，还是现代筝曲中的快速指序，需要演奏者肩、肘、臂、腕等各个部位高度的协调、配合，放松是影响演奏者弹奏速度的重要因素之一。

比如，浙派传统曲目《四合如意》。

单从指法方面来讲，此曲无非是勾、托、抹等基本奏法，但是定级并没有因此而降低。

乐曲要求通过右手在不同弦段触弦获得不同的音色，在速度逐渐递增的变化中，轻快地完成一系列勾、托、抹指法的组合。

而不能仅仅强调手指用力、关节运动那样简单了。

如若把原本应该流畅的音串孤立开来看，只注重单个指法的弹奏而放弃整个乐句的连贯，那么旋律就会陷入呆板、生硬的窠臼，给人的感觉正如一潭死水，生气尽失。

而如若手指在各部位的带动、运送下，用不同的力度弹触不同的弦段，同时保持流畅，那么乐曲自然源头活水般，将人们带入秀美的江南风景中。

而这些在紧张的状态下，怎能做得到？又怎能出色地完成逐渐推起来的快速节奏呢？这里，我们也应该得到以下启示：乐曲的演奏不能孤立地看问题，而应该把这些指法放在一个系统中。

放松是保证乐音连贯、流畅演奏的常态。

曾记得一大学同学看了我粗短的手指后，就认为不是一双弹琴的手，而认为弹琴的手指必定是修长纤细的。

这实在是无稽之谈。

对弹琴而言，先天的生理条件不一定非要好到哪里去。

我们也经常会见到手指粗短的演奏者能非常稔熟地完成演奏。

他们的运动、触弦犹如在琴弦上尽情游走，自如轻便，这很大程度上就是放松的缘故。

毕竟，要弹到对的弦，除了手指，还要靠臂部其他各部位的配合。

演奏者手臂各部位的紧张、僵硬是在对自己身体各部位的忽视，是具备大好资源而不利用，是一种浪费。

我们经常看到有些弹筝者前臂上下跳跃弹奏，这对弹奏部位的放松是一个很大的阻碍，是一种拿来拿去的感觉，生硬不自然。

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