东京爱情故事 以九和弦再向上叠置，就可以得到十一和十三和弦。

不能再向上叠置了，因为15度是两个八度。

(十一和十三和弦的实例，请见上例。

) 属音上的十三和弦通常比十一和弦更常用一些，通常省略三音和十一音，五音有时也可省略。

我们看到，属十三和弦实际上就是属七和弦+IV级三和弦，或者说属三和弦+IV级七和弦。

和弦叠置的越多，它本身的功能属性就失掉的越多，连续的高叠置和弦，很容易陷入枯燥，因为很难听出和弦功能的交替了。

所以大量运用高叠置和弦，需要有一定的技巧和经验。

一些爵士乐演奏家就是这方面的好手。

下面的例子中，把九和弦分成上下两个三和弦。

9. 附加音和弦 所谓附加音和弦，就是在三度叠置和弦的基础上，加上一些非三度叠置的音，或用一些非三度叠置的音代替原来三度叠置的音。

加六度音的属七和弦(V7)：这种加六度音的属七和弦，在古典音乐中就非常常见。

它们一般解决到主和弦： 六度音的属七和弦通常省略五音，六音向下跳进到主和弦的根音，代替原来五音的进行。

为什么我们不把那个附加的六度音解释成属十三和弦的十三音呢？因为它是孤零零地出现的，没有和九音、十一音同时出现。

六度音也经常附加在大调I级上，其它和弦上的六度附加音，都可以解释成它下方三度的七和弦的转位形式。

大调I级上的附加六度音一般不用在I7和弦上，而且和弦通常不省略五音，这是它和属和弦上的附加六度音的区别。

二度音也是一种常见的附加音，我们常常可以听到这样的进行： 在运用二度附加音时，我的建议是：尽量避免和弦的根音、三音和二度附加音同时“粘在一起”，形成两个二度叠置，应让它们在时间上错开一些，或在距离上错开(如把根音降低八度)。

四度附加音是非常常见的一种附加音，它很多时候就是一个倚音，然后解决到三音。

因此，用四度附加音的时候，往往省略和弦的三音。

下面这个例子摘自ABBA重唱组的“Super trouper”开头部份：但有时四度附加音并不解决，特别是在一些有爵士风格的音乐当中。

10. 平行大小调之间的离调和转调；下属的属和弦所谓离调和转调之间的区别，其实一个就是暂时离开本调，而另一个是不仅离开本调，而且要巩固新调的调性。

巩固新调的方法无非是：1)正格进行、2)反复两次以上的属到主、3)借助乐段的终止或半终止，这三种方法之一。

离调的标记常见为：n/v-n(n和弦的属到n)；而转调则要标出新调的调性。

(请见下面例题中的标记) 不过很多时候，究竟是离调还是转调，并不是很容易判断，而一定要把两者区分得非常清楚，也没有什么实际意义。

由于离调和转调既是较难的技巧，也是非常关键和有用的，而且更需要通过大量的实践，建立一种良好的感觉。

因此，从本节开始，我放慢速度，并且每次举更多的例子。

最常见的离调和转调，莫过于平行大小调之间的离调和转调了。

当大调进行阻碍进行时(V-vi)，如果在V级之后加上一个vi级的属和弦，可以使进行更加顺畅。

我更喜欢这样的进行：小调要向大调离调，可以通过模进：也可以直接跳到大调的主和弦中，但这种做法比较难：一般来讲，作品离调或转调到关键大调或小调后，会很快回到原来的小调或大调中，而不会留在新调上结束。

要用转向关系大调或小调，而摆脱原调的调性引力是很难的，很容易做得不自然。

在大调中，还有一个非常容易被忽视的，然而效果却很不错的和声进行：V/vi-IV。

这个进行其实就相当于关系小调的V-VI。

下属的属和弦如果我们在这个进行：I-I7-IV的I7和IV之间，为了声部流畅，加一个“降低半音的I7和弦”。

这样，我们就得到了一个“下属的属七和弦”─V/IV，这个和弦是借用下属调(上例中是F大调)中的属七和弦，临时离调向下属调。

应注意的是，事实上只有“下属的属七和弦”，而没有“下属的属和弦”。

为什么呢？其实，“下属的属和弦”及主和弦，“下属的属和弦”到下属的进行，及主到下属的进行，怎么能体现出离调?u>笙率舻髂兀?/P>11. 重属和弦和下属的属和弦在西方古典音乐中，最有特点的恐怕是重属和弦了。

试想，如果在一个作品中用了重属和弦，恐怕很难能让人联想起中国传统音乐。

(不过，在本节的后面，有类似重属和弦的效果，在中国音乐中运用的例子。

不过那是另一回事了。

)重属和弦，及属和弦的属和弦。

在C大调中，属于重属和弦功能组的和弦，包括D大三和弦[D](重属和弦)、D大小七和弦[D7](重属七和弦)、f#减三和弦[f#dim](重属导和弦，这个和弦很少用)、和f#减七和弦[f#dim7](重属导七和弦)。

重属和声组和弦解决到属和弦，和属和声组和弦解决到主和弦是一样的。

在实践中，重属七和弦经常解决到属七和弦。

而重属导七和弦，总是解决到终止四六和弦(在终止或半终止的属和弦前，占强拍的主四六和弦，亦称强四六和弦，因为一般的四六和弦都是在相对弱拍上，唯有这个和弦是在强拍上。

)这时，重属导七和弦的七音上行到终止四六和弦的三音上，为了声部进行顺畅，一般把重属导和弦的降七音，写成升六音，但和弦性质仍然是七和弦，而不是五六和弦，这是很容易混淆的。

我们看到，象上例中的进行，是非常“西化”的，很“古典”的进行，而在现代流行音乐中却是很少见。

从俄国大师，里姆斯基-科萨科夫开始，重属和弦总是向下属方向进行，出现了V7/V-ii7的进行。

上面的例子中，最后两个和弦在下两个声部的声部进行中有一个平行五度，其实平行五度在近现代的作品中已经不算什么了。

而我更喜欢用I7代替I。

也可以这样：现在更流行的做法是I-V/V-IV-I。

另一个例子：如果把I-V/V-IV-I中的I级换成vi级，会怎么样呢？(这是我中学时写的一个曲子的片段。

) 哈，变成了很中国味的和声进行了，其实这个进行应写做：i-IV-VI-I。

小调的VI级音升高，就形成了“多利亚”调式，它是中世纪七种调式之一，恐怕也是最常用的一个。

12. 其它音级上的属和弦既然我们有了重属和弦、下属上的属和弦、VI级上的属和弦，那么可不可以有II级上的属和弦、III级上的属和弦呢？当然可以。

可不可以有VII级上的属和弦呢？小调中的VII级大三和弦可以，而大调的VII级和和声小调的七级减三和弦就不行了，因为减和弦不能建立起大小调的调性。

除了属音上的属和弦习惯上被成为重属和弦外，其它音级上的属和弦可以统称为“副属和弦”。

把副属和弦运用到音乐当中，音乐就丰富了很多。

上例是我为木偶剧“the bell”中第四幕中的爱情主题的配音，下面是这段音乐的MIDI文件：从理论上讲，副属和声组，不仅可以有副属三和弦、副属七和弦，还可以有副属九和弦，加附加音的副属和弦等等，但是从效果上，有些和弦不一定很好，这就需要经过摸索、实践来自己掌握了。

通常，七和弦是最常用的。

这样，我们就可以把我们原来的模进：I-IV-vii-iii-vi-ii-V-I，变成：I-V/IV-IV-V/iii-iii-V/ii-ii-V-I。

其实我更喜欢这样做：上例中，我们看到，在N级的属和弦前面可以加N级的II级和弦，及N调的ii-V-I。

这个模进，还可以进一步变成：I-V/IV-IV-V/iii-V/vi-V/ii-V/V-V-(I)。

这一下可以一直进行下去，这个进行完全是一个属和弦到另一个属和弦的进行，暂时失去了调性，因此可以在任何点上，用解决到主和弦的方法停下来，再巩固这个调性，就可以成功的进行转调。

13.逐渐转调法在传统和声中，从一个调转到另一个调的基本方法是利用“中介和弦”，“中介和弦”及两个调共同拥有的和弦。

用的最多的中介和弦恐怕是后调的主和弦了。

传统和声中最常用的转调方法是：中介和弦-后调的属和声组和弦-后调的主和弦。

这里，属和声组和弦可以包括属和弦和导和弦，前面可以加II级和弦、下属和弦、或终止四六和弦，这样可使调性更巩固。

以C大调为例，运用中介和弦可以直接转到的调分别为：a小调、G大调、e小调、F大调、d小调、f小调。

我们发现这里面有一个规律，及：C大调能直接转到的调，都是以C大调各级上的正三和副三和弦为主和弦的调。

当然，VII级除外，因为VII级是减三和弦，无法建立调中心。

为什么f小调也属于这一类呢？因为f小调的主和弦是C和声大调的小下属和弦。

下面再看看a小调，运用中介和弦可以从a小调直接转到的调分别为：C大调、e小调、G大调、d小调、F大调、E 大调。

包括E大调的道理是因为E大三和弦是a和声小调的属和弦。

如果从E大调出发，a小调的主和弦是E和声大调的小下属和弦，关系和C大调与f小调一样。

从f小调出发，C大调是f和声小调的属和弦。

运用中介和弦可以直接转到的调称为“一级关系调”。

如果两个调之间找不到“中介和弦”，那怎么办呢？这就需要利用一个“中介调”。

这个“中介调”分别和前调和后调都有中介和弦(及和前调和后调都是一级关系调)，利用中介和弦先从前调转到中介调，再从中介调转到后调，这个转调的过程及“逐渐转调”。

通过一个中介调可以转到的两个调之间称为“二级关系调”。

如果两个调之间没有中介调，这就要通过一个前调的“二级关系调”来转调，过程是这样的：从前调出发，先转到一个它的一级关系调，再通过这个一级关系调转到前调的一个二级关系调，然后再转到后调，这个后调称为前调的“三级关系调”。

如果通过两个中介调还转不到的调则为“四级关系调”。

通过三个中介调可以转到任何一个调，没有更远的关系了。

远关系转调时，由于可以选择的路线很多，最好采用大小调混合的手法，沿途经过的调不要总是大调或者总是小调，混合起来效果更好。

此外就是不一定走直线，有时关系比较近的调，也可以通过很多次转调，绕一个大弯来达到，以丰富和声的色彩。

下面是从C大调利用逐渐转调法转到降B小调的例子，其中最后一次转调没有利用中介和弦，这种方式在近代作品中也是比较常见的。

这种逐渐转到远关系调的转调法，在古典音乐中很常用，而在现代的流行音乐中其实很少见，因为这种方法需要比较长的转调段落，这种段落在古典音乐中，特别是再现之前，非常常见，而在现代流行音乐中几乎没有，因此这种转调法也就没有“用武之地”了。

还有一个原因是美学上的，古典音乐比较重视调性的功能性，前后调性的逻辑关系、调性冲突、解决等；而现代流行音乐注重调性的“色彩”，而要体现调性色彩的变化，最好是突然呈现一个新的调。

比如，用逐渐转调法从C大调转到降E大调，在流行音乐中，一般情况下没有直接跳到降E大调好。

14. 突然转调法 通过减七和弦的突然转调 我们知道减七和弦是三个小三度叠置而成的，以同一个音为低音的减七和弦、减五六和弦、减三四和弦和减二和弦，只是和弦音记谱的不同，在十二平均律里，音响上没有任何区别。

可以解决到不同的调： 通过减七和弦的这种模糊性，可以进行突然转调，直接转到其它七个调之一。

通过属和弦或二级和弦的突然转调： 由于人们对于转调的适应性大大提高，比较突然的转调，在近代的音乐作品里也不显得很怪，这使得作曲家在运用转调方面更大胆，有些时候往往不用中介和弦，突然加入一个和前面不太有关系的属和弦或二级和弦，就一下跳入一个新调。

这种方式与其说是转调，不如说是换调。

上面的例子是摘自我的和声习题，在四小节内从降B小调转到B小调。

此例的第二个和弦为那波里二和弦，本教程的第三章中将有介绍。

为了使音乐更自然，转调时可以运用模进。

色彩性换调： 我们经常可以看到一些流行音乐作品，在进入高潮后突然换了一个调，中间没有任何过渡，和声色彩为之一变，效果非常好。

这种换调常用的调性为，原调的上大二度、上小二度、上小三度、下大三度、纯四、纯五度，上大三度或者下小三度。

如果以C大调为原调，分别为D大调、降D大调、降E大调、降A大调、F大调、G 大调、E大调或者A大调。

在实际运用中究竟采取哪个调，可根据作品的风格，作者的喜好，和乐器和人声的音域决定，没有一定之规，甚至曾四度，即C大调到升F大调也是可以运用的。

15. 第三章前言及传统的下属和声组变和弦。

1) 前言 学到这一章的朋友，我觉得有必要说明一下，根据我的音乐实践和国内音乐以前的发展。

我的感觉是国内流行音乐的和声还停留在比较简单的阶段。

这有几个方面的原因，一是大众欣赏口味在和声方面还趋向简单，一是音乐从业人员的素质还有待提高，一是对于音乐有生杀大权，对于大众潮流有引导作用的一些唱片公司、音像公司和传媒的领导人的品位也有待提高。

总的来说国内市场上的音乐在和声上趋于简单，一般来说本教程的前两章内容应该说对于一般流行音乐工作者已经够用，而后两章的有些内容有可能超前。

常常听到一些朋友抱怨，说一些非常好的和声进行得不到传媒或大众的认可，在此我深表遗憾。

也因此，对于准备学习本章及下一章“爵士和声”的朋友提一个醒，如果由于根据本教程的内容而编配的和声，被音像公司老板认为“太洋”或 “不符合大众口味”，鄙人只能表示同情。

仍然愿意坚持学习的朋友，我祝你们在一番苦功后，能更充份的享受别人无法享受的音乐带给人的乐趣。

2) 那不勒斯和弦 那不勒斯和弦又称为降二和弦，用bII或N表示，不同国家标记不同。

它最开始时建立在小调上，后来逐渐被大调采用，它的用法和ii和弦基本相同，但作为建立在降II级音上的和弦，当解决到属和弦时，根音往往有一个曾四或减五度的跳进，而它的转位形式，比原位来说较少用。

这个和弦是一个特别“洋”的和弦，用的时候应当注意作品的风格。

另外，还有一个和弦和它非常相似，但是在理论上属于属和弦的变和弦，就是“导七和弦降三音”，这两个和弦虽然在理论上完全不同，但实际效果很接近。

关于属和弦的变和弦将在本章的稍后介绍。

那不勒斯和弦也有它的属和弦，但和调性音阶差得比较远。

那不勒斯和弦的另一个用法是在变格进行中代替下属和弦。

这时也可以用那不勒斯七和弦来代替三和弦。

3) 降VI级和弦 我们发现上面的降II和弦的属和弦其实就是调中的降VI级和弦。

降VI级和弦是VI级和弦的变和弦，标记为bVI，在西方传统和声中常见于属和弦到VI和弦的阻碍进行中代替VI和弦。

而现代流行音乐中广泛应用于任何一个可以用VI和弦的场合中。

而更长用，也更自然的还是在各种变格进行的变体中，其中VI和弦可以以三和弦、大小七和弦、大大七和弦，甚至九和弦形式出现。

VI和弦前面也可以跟它的属和弦。

把这个进行“九和弦化”就得到下面这个较复杂的，但效果好得多的和声进行。

关于复杂的九和弦的运用，下一章有更详细的讲解。

4) 降III级和弦 上面的VI和弦的属和弦其实就是调中的降III级和弦，这个和弦是另一个常见的变和弦，但它和III级和弦的用法不一样，它基本和下属和声组变和弦的用法一样，比较长见于变格进行中。

5) 综合应用 有了这三个和弦后，我们的和声可以做很丰富的变化，把它们联起来使用。

这一种联接方式用的和弦更复杂些。

这些变和弦的运用不能完全等同于原先没有降的VI级、III级和II级，而是有一些自身的运动规律，朋友们需要自己做各种连续的尝试，找到自己喜欢的进行，也要尝试和不同的上两章中学过的和弦相联接，你会发现其中的变化是多种多样的。

16. 七种中世纪调式我们现在常用的大小调是经过长时期的筛选和优化的结果，在这之前的中世纪时期，比较流行的有七种调式，被称为中古调式(当然，在这之前和之后也流行这很多其它种类的调式和一些属于特定民族的民族调式，而且在这七种调式之前有过一套名称类似但完全不同的中世纪调式体系，本教程力求简单，把不太相关的内容尽可能去掉，在音乐史方面有很多忽略，望史学家不要和我叫真)。

七种调式分别为：伊奥尼亚(Ionian)、多利亚(Dorian)、弗里吉亚(Phrygian)、利地亚(Lydian)、混合利地亚 (Mixolydian)、爱奥利亚(Aeolian)和络克里亚(Locrian)。

(七种调式的名称各种翻译材料会有所不同，如果有异议，均以这段中的中文和拉丁文对照为准。

)这种体系也称为“调式体系”，区别于我们现在用的“大小调体系”。

我们现在的大小调体系是从这七种调式中的伊奥尼亚和爱奥利亚两种演变而来的，其它调式后来逐渐较少使用。

下面是以C为伊奥尼亚调式，所有调都采用同样的调号的排列方式。

下面是以C为调中心音，所有调都采用不同调号的排列方式。

一般来说，现在在记谱上习惯把七种调式分成倾向于大调和倾向于小调的两类，分别按它们所倾向的大小调，再加上临时变化音来记谱。

倾向于大调的这种方法非常便于记忆。

我们通常称利地亚为大调升IV级，混合利地亚为大调降VII级。

倾向于小调的我们通常称多利亚为自然小调升VI级，弗里吉亚为自然小调降II级，络克里亚为自然小调降II级和V级。

络克里亚应该说是最少运用的调式，因为它的V音，也就是非常重要的属音和主音的关系是减五度，很难给主音以建立调性的支持。

现在最长见的应该数多利亚，比如苏格兰民歌“绿袖子”，另外的例子还有“出埃及记”和台湾歌曲“橄榄树”。

在爵士乐中，多利亚和混合利地亚两种是除大小调外最常见的调式。

17. 基于调式体系的和弦及利用变和弦的突然换调。

由于非大小调体系的其它调式的和大小调的混用，我们又可以得到很多丰富的和弦。

比如大调的降VII级和弦、小V级和弦、小的降III级和弦、小的降VI级和弦等。

现在我们可以非常方便的混用所有的已知变和弦，使和声变得非常丰富。

这个例子中的结尾已经明显脱离原调，但仍然很自然，原因是变和弦用得越多，引进的调外音就越多，从而产生一种离心力，而调中心也越模糊，这种转调方式可以是一种没有过渡的换调。

另外，还有一种现象是，由于在多个声部同时运用半音经过音，而这些半音经过音自身构成了和弦。

这种半音经过和弦最长见的是iii7和ii7之间的biii7和弦，在其它音级上也可以运用这类和弦。

而前面提到的下属和声组变和弦也可以解释为来自某种调式，比如那不勒斯和弦(bII级)来自弗里及亚，bIII级和bVI级来自弗里及亚或爱奥利亚(自然小调)。

另外重属和弦如果不解决，可以解释为来自利底亚。

另外还有一个重要的和弦就是大调的小主和弦，通常用在传统和声中被称为“同主音大小调交替”场合下，这种用法比较常见于古典音乐。

这种用法需要注意的是，换调前大调一定要已经建立起来，不然就很难让人信服是以大调开始的，另外，如果作为到一个新段落的过渡，效果比较好。

至此，我们转调的手法又丰富了很多，我们可以比较这些方法，那些基于属和弦的转调，无论是逐渐的还是突然的，都更常用于古典音乐，而现代流行音乐中，基于下属和声组变和弦和调式体系的和弦的突然换调则更长用，听起来也更自然。

这是由于浪漫派以后，人们对于色彩更加重视，而调性中心的强调就没有那么重要了，因此出现很多音乐作品中的某些段落，很难说清楚是属于什么调中心的。

18. 属和声组的变和弦，及一些不常用的但很有效果的变和弦 1)属和声组的变和弦主要是重属和弦降5音、重属导和弦降3音和属和弦降5音、导和弦降3音等。

这些和弦更常用于古典音乐。

重属和弦降了5音之后，它的5音向属和弦的根音倾向更强，所以也更有力。

当用重属导和弦代替重属和弦时，5音就变成了3音。

(这个进行中的平行五度是不可避免的，被称为莫扎特平行五度。

)上面这种进行常常由重属导到主四六和弦代替，然后再到属和弦，这种进行声部更加自然。

然而，这时重属导的7音将上行到主四六的3音，在C大调中就是bE到E，而如果改写成#D到E就会更自然，通常和弦标记还和原来用 bE时一样。

和重属和弦相同，属和弦也可以降5音，导和弦也可以降3音。

导和弦降3音后，和前面第15节提到的那不勒斯和弦就非常接近了，只是多了一个7音，两个和弦虽然在理论上完全不同，但在实际中往往可以通用。

我们注意到这些和弦都有一个共同之处，就是有一个“增六度”，在理论上增六度和小七度是完全不同的，曾六度是向外解决，小七度是向内解决。

(一般来说，所有增音程都是向外解决，而减音程都是向内解决。

)增六度转位后称为减三度，是向内解决，通常认为这种解决不十分自然，因此在古典音乐中比较倾向采用曾六度的排列法，而较少使其称为减三度，因此，所有这些带增六度的和弦就比较少采用原位，而常采用转位。

当然在流行音乐中，音乐家往往没有那么严格地对待声音，而且由于配器的关系，有些情况下这种不自然也不是非常明显。

西方习惯于把三种“增六和弦”以国家的名字命名，称为“意大利增六和弦”、“德意志增六和弦”和“法兰西增六和弦”。

2)一些不常用的变和弦 升根音的ii7和弦 如果把ii7和弦的根音升高，它就变成了一个大小二和弦这个和弦通常直接解决到主和弦，作为变格进行。

而由于上述相同的愿因，也通常采用转位，而非原位，来避免减三和弦的不自然。

在C大调中，#D音也可以由bE音代替，这样前面的和弦就和大小七和弦一样了，这只是写法的变化，理论上升根音的ii7和弦绝对不是大小七和弦，理由和前述的“曾六度不等于小七度”一样。

VII级上的大小七和弦，这种和弦可以直接解决到主和弦。

这种进行其实是iii级的属七和弦阻碍进行到iii级的 VI级和弦，而iii级的VI级就是I级。

降II级上的九和弦，这种和弦恐怕是前面所说的降3音的导和弦变化而来的，它在爵士乐中比较常用。

此外，很多前述的和弦都可以以九和弦的形式出现。

降3音的导和弦向VI级的阻碍进行，这种进行给人一种色彩上的突然变化。

上述这些进行，我们从中发现一个规律，利用等音改写的方法，绝大多数都可以改写为大小七和弦，这就为我们利用等音关系进行转调提供了方便，让我们来看看一个大小七和弦可以解决到多少个调。

在实践当中，可以有更多种的变和弦，有些甚至理论上完全解释不清的。

这需要我们自己摸索体会。