1985年,考占学家在贾湖村东一片新石器时代旱期遗址中,发掘出16支竖吹骨笛。
当采用碳14测定它们的年代时,人们惊奇地发现:骨笛已经在这里躺卧了8000余年。
吃惊的不单是考古学家,1987年末,当音乐学家采用闪光频谱恻音仪,选择其中一支完好无损的七音孔笛,再次把嘴唇对准那曾表露过8000年前先民心声的吹口,对它进行测音时,骨笛竟然吐出了一串与我们今河南舞阳贾湖骨笛天所熟悉的、在历史演进中恒定有常的中国传统音阶大致相同的音列。
千姿百态的音乐世界,常使人觉得神奇莫测。
其实,有限的人类听觉机能在实践中接受下来、且百听不厌的乐音,不过七声。
犹如十个阿拉伯数字衍生出奇奥诡橘的数学公式,七个乐音,也像一个取之不尽、用之不竭的乐音世界,因其排列组合的先来后到、“话短语长”,竟然有了无以穷尽的可能性。
然而,无论乐音怎样排列组合,总有一个在这秩序井然、逻辑严谨的世界中起着脊梁骨作用的“纲”,这便是由低而高的“音阶”。
音阶的构成虽然简单,但细细寻味,从混饨无序的自然音响变成可以作无限有序排列的人工乐音运动,可能经历了漫长的岁月。
因为音响并非一种实实在在的物体,它稍纵即逝,不可捕捉。
几千年前的先民要在没有任何物质凭借的情况下,面对大千世界的噪音混响,不断地加以模仿、选择、淘汰、精炼,依靠听觉和极其简陋的工具但却并非简单的“技术”,确认相互间的比例关系,并将这些乐音“装”进一件可以振动发声的腔体之中,使之物化、永远固定而又随心所欲,“呼”之即来,这个过程岂是易事! 在被测音的那支骨笛音孔旁,可以看到钻孔前刻划的等分符号,说明当时的“工匠”在制作这批由猛禽腿骨管截去两端关节的骨笛时,已经做过精确的计算和设定。
更有趣的是,有些音孔旁还加打了小孔,测定结果表明,这些小孔都是有目的地用来调整音高的。
可见,8000年前的骨笛制造者不但心中有“数”,而且是匠心独具。
在中国古代神话传说中,有一则故事这样说:黄帝命令臣子伶伦,到昆仑之北的澥溪之谷,效凤凰之鸣叫,削竹为管,做出笛子。
此苗可以吹奏出六律六吕共12个音。
这则神话既解释了音乐起源于“模仿”的想法,又试图说明“黄帝”时代的人们便有了音阶观念。
然而,以律吕之名记述音阶的年代,是只可以甩文字推知的历史,它反映不出史前的文明,更反映不了无法用文字记述的音响发展的历史实情。
而贾湖骨笛却可触、可看、可闻、可辨地提供了音响材料,有声有色地吐露了远古文化的信息。
它告诉人们:远在8000年前,我们的先民已经掌握了物理声学规律背后潜含的数理关系,并且有了相应的数学计算能力,达到了相当精巧的乐器制造工艺水平,其音乐思维也已发展到固定音阶结构的程度。
贾湖骨笛的发掘和测音研究所提供的更有价值的历主信息是:它的音阶结构恰好是现在存见的中国传统音乐最常用的音阶结构。
为了让青年朋友了解中国传统音乐文化的辉煌成就,我们将在介绍古代音乐发展脉络的同时,适当讲一点中国传统乐理知识。
因为这不单是了解中国音乐所必备的,而且它本身是其中最重要的组成部分,是历史上那些不见经传的乐工、艺人创造的一份遗产。
多年以来它一直被误为是不值一提并早已包含在西方乐理之中了。
中国传统音乐有三种最常见的音阶结构,第一种叫“正声调音阶”,第二种叫“清商音阶”,第三种叫“下徵调音阶”,它们因音列间全音程与半音程所处位置不同而形成不同的结构。
C D E F G A B 正声调音阶 徵 羽 变 宫 商 角 中 清商音阶 和 徵 羽 闰 宫 商 角 下徵调音阶 宫 商 角 和 徵 孙 变 以下我们把贾湖骨笛测音后得出的音阶结构与传统音阶作一比较:筒 音#F5或G5 7孔 6孔 5孔 4孔 3孔 2孔 1孔 结 论 角 徵 羽 闰 宫 商 角 徵 清商音阶六 声 宫 商 角 和 徵 羽 变 商 下徵调音阶七声 乐音是自然现象,音阶却不是自然现象,世界上不同民族有不同种类的音阶,因此可以说,一种乐音组合方式,即音阶结构就是一种音乐文化模式,是一群人按一定审美趣味选择编配而成的音调样式。
中国式的旋律建立在中国音阶之上,产生于中国调式之中。
在相当长的历史时期,人们曾有一种中国是五声传统,西方是七声传统,五声简单,七声复杂的怕见。
如今,东方神笛在中原破上面出,吐出了一串地地道道的中国传统七声音阶,它与我们今天依然耳闻的中国音调竟完全一致,这是多么意味深长! 当不再凄清寂静的宇宙中开始飘扬人类自制的乐器的音响,那旋律不但注入了炎黄先民明确的乐音意识,更包含了开天辟地者的欢畅心音!
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