1999中国电影备忘 作者：尹鸿 提要：1999，对于中国电影来说，是一个特殊的纪年。

这一年所发生的国内外事件都深刻铭文在电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会转型所产生的困惑和创伤的同时也为当代人提供了温馨而宁静的影像家园；渴望长大成人的青年一代导演匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑纷纷进行自己的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型–1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

　　关键词：1999 中国电影 民族/国家想象 新生代导演 新主流 　　星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。

回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出”9550″电影精品工程的第3年。

也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出”特殊两国论”的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型–1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

　　民族/国家想象、纯情世界与现实主义 　　1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。

《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。

如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

　　1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义”他者”来界定中华民族这一”想象社群”， 以民族成员的”同”来抵御外来力量的”异”，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。

在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力? 囊恢忠馐缎翁?偕??Ｕ庵止??民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。

而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供”西方他者”的背景，但是那种”中国不可战胜”的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的”他者”。

　　在1999年特殊的国内外背景中，多数国产影片中的美国/西方都是作为一种”霸权”符号出现的，只有《黄河绝恋》是一个症候性的例外，它在以日本侵略者为”敌人”的同时，如同《红色恋人》一样，借助于一个中国女性（阴性文化/被动）为中介（东方象征），设计了以一个美国男性（阳性文化/主动）为标志的西方人（西方象征）对中国文化逐渐认识、认同直到钟爱的过程，完成了一个受到西方他者承认和征服西方他者的双重表意。

其实，《黄河绝恋》所证明的正是一种中国或者东方文化对美国文化的认同困惑：神与兽、天堂与地狱、天使与妖魔、现代化与后殖民一直是美国形象在中国文化中的双重想象。

赛义德在谈到东方主义时，曾经指出西方文化将东方的特色解人性化（dehumanize），将它变成一种缺乏主体性或者内在变化的固定不变的”他者”，是从西方意识和文化中浓缩出来的二元对立中的”他者”，东方主义所显示的东方与其说是东方国家和文化的特色，不如说是那些观察、研究、寻求支配东方文化的西方团体的意识及文化。

而反过来说，中国文化中的美国/西方其实也是一种东方的西方主义，在西方的现代化诱惑增强的时候，东方文化中的西方是天堂，当西方的霸权威胁增强的时候，东方文化中的西方则是地狱。

因而，从1999年中国电影中的美国想象中，我们阅读到的正是中国主流文化对自己的国家/民族想象，这一想象不仅通过西方他者转移了本土经验的焦虑同时也通过霸权命名强化了稳定团结的合法性。

国家/民族想象成为了1999献礼影片的一种共识。

这批以民族/国家主义为主题的献礼影片，以巨大的直接或间接的政府性或政策性超常投资为保证（中央宣传部确定的10部重点献礼片中有8部影片的投资超过了1千万元人民币），吸引了一批具有丰富电影经验的专业人员参与制作，多数影片在视听造型的营造上，在声画的技术和艺术质量上，在对时空节奏的控制和处理上，在场面和细节的技术含量和智慧含量上都表明了中国电影整体工艺水平的明显提高。

特别是《横空出世》、《冲天飞豹》、《黄河绝恋》等几部采用戏剧化虚构模式创作的影片，尽管这些影片可能仍然或多或少地用民族共性淹没了人物个性，用民族情绪消解了现实理性，在对人物的塑造上存在着某种意念化的平面性，但是却在冲突情节的设计、煽情场面的营造、人物细节的刻画、视听冲击的追求，甚至历史氛围的再现等方面都使民族感情和国家意志的传达得到了影像叙事的支撑，从而也使得它们成为或者可能成为献礼片中最有潜力获得一定程度市场认可或者观众认同的为数不多的几部影片。

　　而在1999献礼片背景下，《那人那山那狗》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》等几部恬淡清新的影片的出现反倒在一片歌舞升平的”浓妆”中显示了”淡抹”的魅力。

在电影的力量和深度受到特殊现实氛围制约的同时，纯情变成为电影所描绘的远离喧闹和浮躁的世外桃园，这几部影片都尽量淡化现实境遇的纷杂，尽量回避现实矛盾和人性矛盾的激化，都用相当封闭的叙事方法讲述相当封闭的关于乡情、亲情、爱情的纯情故事，用透明宁静的田园、落英缤纷的秋色、红装素裹的冬日、燕舞莺歌的春景来刻意营造一种诗情画意，将人们带入一个纯粹的、想象的艺术世界，在张艺谋的《我的父亲母亲》中，他甚至用过去时/彩色来与现在时/黑白作为对比，突出想象中的纯情与现实中的苍白的视觉对比。

这些影片就其对生命的展示、对人性的发掘和对现实的把握来说，显然还缺乏振聋发聩的冲击力，但是作为一个特殊年份的产品，它们对视听造型的精良雕琢、对意境意味的孜孜以求、对人情人性的刻意美化，对抒情性电影风格节奏的细腻控制，都体现了追求”至善至美”的艺术努力，也体现了这些电影作者对于电影的情感维护。

　　但不可否认，1999年的一些国产电影实际上还在不同程度地回避、甚至有意无意地虚构着我们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的现实体验，我们从电影中看到的图景和人性与我们所体验到的现实图景和所内省到的人性世界往往并不一致，不少影片在美化现实的同时也在美化人性，在简化故事的同时也在简化人生，苦多乐少的生命经历，社会转型期的困惑、迷乱，在这些国产电影中都或多或少地缺席了。

　　其实，任何过渡的时代都是艺术的黄金时代。

中国正处在一个需要而且可能产生具有现实主义力量的过度时期。

中国正在发生急剧的社会变迁，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实生活本身提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的传奇，因而，这个时代完全可能出现不同于主流/宣教电影和商业/娱乐电影以外的”第三种电影” ，它不是一种主旋律的宣教方式，也不只是一种制造短暂梦幻想象和心理刺激的娱乐快餐，而是一面现实和心灵”镜”，来与同样处在转型期的人们共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，来理解、面对和解释我们所遭遇的现实，来揭示处在困境和突围中人性的尊卑、人性的善恶、人性的伟大与渺小。

　　青年导演施润久拍摄的《美丽新世界》、张艺谋拍摄的《一个都不能少》以及徐耿导演的《草房子》等也许在1999年应该说是为数不多的几部具有现实主义立场的影片。

《美丽新世界》通过一个青年农民闯进上海的故事透视了90年代中国都市的社会分野和普通小人物的生存境遇。

铺天盖地的豪华汽车、别墅、化妆品、名牌服装的广告，琳琅满目的各种宾馆饭店商场的灯红酒绿，似乎都在承”美丽新世界”的近在咫尺，然而这些幸福生活又几乎总是与许许多多的普通百姓擦肩而过，人们遭遇的是一个充满诱惑而又无法摆脱匮乏、充满欲望而又充满绝望的世界。

于是，《美丽新世界》的结束出现了这样一个段落：在滂沱大雨中，从乡下来到上海的张宝根拉着金芳的手，站在建筑工地的地基上，指着空中斩钉截铁地说：这上面有一套属于他猜奖赢得的两居室的房……。

这位幸运的乡下青年宝根，为这个可望而不可即的幸福承诺而苦苦地生活着，艰难地期望着，那套两居室的住房像一座空中楼阁为他和他所暗恋的金芳阿姨提供了一个美丽新世界的海市蜃楼。

这个用空中楼阁所象征”美丽新世界”形象地隐喻了普通人生活渴望的现实性和虚妄性。

尽管影片依然用诚实、勤劳的道德劝说来安慰人们的艰辛和失落，但是欲望与现实之间巨大的落差依然深刻地唤起了我们对社会现实的认同共鸣，正像另外一部影片《网络时代的爱情》中那位”卖身”投靠的男大学毕业生所说，看到满街的汽车和到处的别墅，我们知道许多人有钱而且有很多的钱，但是我们却不知道他们为什么会有那么多的钱，也不知道如何才能有那么多的钱。

这种欲望与现实之间的隔绝甚至通过《美丽新世界》的片名就像《没事偷着乐》、未改名为《红西服》以前的《幸福大街》，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的名字一样，得到了一种反讽式的表达?”幸福”、”快乐”、”美丽”正好与人们所遭遇的现实形成了对比，暴露出失衡状态中消费社会的无序。

　　而张艺谋的《一个也不能少》尽管用”媒介神话”想象性地解救了面临失学威胁的魏敏芝们，但影片还是用一种高度风格化的纪实技巧，委婉地呈现 “我们的祖国是花园” （魏敏芝唯一会唱的歌曲，而且跑调、忘词）的意识形态承诺与人们的真实处境之间的裂缝，影片在夸张地借助于一个弱小女性的倔强行为构成戏剧性悬念的同时，也借助于这个女性的想象的执着展开了对中国农民生存现实的描绘。

尽管由于人物的意念化、单线叙事的简单化和人物环境的封闭化使得这部影片不可能具有真正的现实主义深度和广度，但是在1999年中国电影中，这依然是电影现实主义的一个难得的收获。

　　应该说，1999年的国产影片为我们提供了丰富的民族/国家想象，用誓师和联欢造就了自己的热烈，而几部小题材、小制作的纯情影片和现实影片则在这一年大江东去的轰轰烈烈之外带来了晓风残月的空灵和悲天悯人的情怀。

　　成长创伤、成人仪式与成熟渴望 　　连续3年中国国产电影的数量与90年代前期相比大幅度减少，但1999年的特殊背景，却为中国几代导演提供了登场亮相的机会。

尤其是一批第四代导演，成为了献礼片制作的支撑力量：黄健中导演了《我的1919》、滕文骥导演了《春天狂想曲》、郑洞天导演了《故园秋色》，第五代中的吴子牛也导演了《国歌》。

这批影片在视听语言上都重视修辞技巧，强化戏剧效果，然而由于题材、制作方式的限制和制作者人文视野观念的相对狭小、艺术观念的相对封闭，这批影片在精神理念、叙事方法、创作形态上都比较惯性化、常规化。

而第五代导演的中坚张艺谋、陈凯歌1999年推出的影片也没有表现出太多创造性的艺术思想和艺术想象，如果说张艺谋的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》还表现出他善于用极端的形式表现强烈情感的艺术能力的话，那么陈凯歌巨资制作的《荆柯刺秦王》所表现出来的那种既媚俗也媚雅、既媚中也媚日、既造作又滑稽”不伦不类”则似乎是一种江郎才尽的预兆。

　　而那批90年代前期开始登上影坛的生于60年代的新生代导演也继续着他们一直并不顺利的电影旅程：张元导演了《回家过年》、路学长导演了《光天化日》、王小帅导演了《梦幻田园》、阿年导演了《呼我》等等，与此同时，一批更年轻导演也纷纷登上了1999中国电影喧闹的舞台：李虹导演了《伴你高飞》、金琛导演了《网络时代的爱情》、施润久导演了《美丽新世界》、张扬导演了《洗澡》、王瑞导演了《冲天飞豹》，田曦导演了《兵》、王全安导演了《月蚀》、吴天歌导演了《女人的天空》、毛小睿导演了《真假英雄》、胡安导演了《西洋镜》……。

　　这批青年导演由于大多近年来从专业艺术院校毕业，接受过良好的现代艺术和现代电影教育，他们影片的形态和风格从总体上来说，更加具有现代感和修辞感，例如，他们能够有意识地用立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维方式替代传统的线形因果的文字思维方式，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现，特别是在声画效果的营造以及科技手段的使用上都表明了这一代电影人职业素质和专业意识的提高，也使得他们在电影语言、电影修辞、电影形式方面与中国多数其他几代导演之间划出了一条相当明显的界线，也使得他们的影片在电影的形式本体上与世界电影的发展更加同步。

　　应该说，在中国特殊的电影献礼年和电影意识形态化背景中，世纪末登上中国影坛的更年轻一代的导演与90年代前期开始创作的那批青年导演在电影观念上有着相当明显的差别。

90年前期，被称为新生代的那批青年导演用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的弑父超越，同时他们也在自己的影片中一再地用自叙传的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。

章明的《巫山云雨》、张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》等许多影片无论是在电影的制作方式或是电影的叙事方式上都表现了一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的自觉取向，正如他们自己所表诉”一方面我们不甘平庸，因为我们毕竟赶上了大时代的尾声，它使我们依然心存向往而不象七十年代出生的人那样一张历史白纸；另一方面，我们又有劲没处使，因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会，大环境的平庸有效地制约了人的创造力”，”所以我们对世界的感觉是’碎?，所以我们是’碎片之中的天才的一代’，所以我们集体转向个人体验，等待着一个伟大契机的到来。

” 因而，他们的影片常常以摇滚歌手、以流浪青年、以各种社会边缘人物为主人公，以他们远离社会主流的生活和生活方式为题材，体现了鲜明的与主流秩序和主流观念的分离、甚至叛逆的倾向。

他们的影片对本世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情相当疏离，以一种青年的诚实、一种对人生的直面热情、一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观。

而他们影片中的这些”观”是被经典体制文化所遮闭、所排斥的都市边缘的”他者”之观、异类之观，因而常常也被主流社会、常规秩序当做叛逆或者喧嚣的不和谐之音。

他们的影片大多对精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣，更愿意以一种随意、自我、天马行空的方式来叙述生命和生命所镶嵌的处境。

许多影片的造型、结构和风格充满陌生感，《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法，《谈情说爱》采用了三段式重叠结构，《城市爱情》设计了在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等。

于是，注定了当新生代电影不能将他们在夹缝中的个体感受与他们对其所存在的那个世界的公共意识结合在一起时，他们肯定只能是电影原野上的一群孤独的流浪者，不仅得不到长者的接纳而且也得不到幼者的共鸣，甚至他们自己也常常各自落荒而行。

夹缝的坚守和突围成为新生代一直面对的挑战。

而在世纪末，应该说，一直在? 咴蹬腔驳恼庖慌?佳菰诰?裆纤坪跽?谧呦虺墒臁Ｕ旁?谔傅剿?男缕?痘丶夜?辍肥痹??傅剑?quot;我觉得我们这一代是最不应该狂妄的”，”我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。

在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想，包括现在做的这部《回家过年》中极度状态下的人道主义，应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。

现在许多社会问题越来越严重，在这种状态下，更应该有这种精神存在。

” 这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂，更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。

　　而世纪末开始登上中国影坛的一批年轻导演却与多数当年的新生代中坚们那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持”作者化”立场、走非主流制作道路的趋向不一样，他们似乎更容易与现有电影体制达成默契，他们大多不仅在生产模式上自觉地进入主流电影机制，而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。

这一点突出地表现在他们的影片对”成长”故事的叙述中。

成长的焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。

世纪末导演的人文观念和艺术观念与90年代前期的新生代导演的差异也明显地体现在他们影片中的”成长”主题中，新生代以叛逆开始的主题在1999年出现了以皈依结束的阐释。

　　90年代初，阿年在《感光时代》中就叙述了一个在物欲现实中意味深长的成长故事，他叙述了一个与商品社会格格不入的艺术青年在”父亲/精神”和”母亲/物质”之间艰难的拒绝与认同的”俄狄浦斯”式的徘徊和忧虑，而路学长更是在《长大成人》中用地理和社会的”地震”隐喻来暗示失去精神之父的后毛泽东时代的开始并表达了寻找那个早已失踪的”父亲”朱赫来的绝望努力。

第六代一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，一种没有家园和没有憩居的青春骄傲的流浪。

应该说，正是这种骄傲的流浪使第六代电影具有一种时代的意义，其文化价值远远超过了这些影片的商业价值乃至艺术价值。

　　但是，在1999，更年轻的新生代导演对于成长有了新的书写。

在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下，虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、更加感伤地述说成长的烦恼和苦痛，但最终和另外一部名为《成长》的影片一样，青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上，而一部更加具有”时代”的文化意义的文本则是曾经导演过《爱情麻辣烫》的青年导演张扬的新片《洗澡》。

　　《洗澡》叙述的是一个父与子的故事，在这个充满了自觉的表意冲动和象征冲动的故事中，朱旭扮演的充满古典意味的父亲似乎是传统人情、亲情的化身，他所从事的”洗澡”则为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园，而常常出现在时尚广告中的濮存昕扮演的长子则是离家出走、下海经商的现代生活方式的符号指代。

故事中儿子的冷漠与父亲的慈祥、画面中儿子孤单的影像造型与父亲饱满的构图设计形成了鲜明对比，而儿子对父亲”洗澡”的拒绝既是对父亲的背叛也是对传统的背叛。

“水”在影片中是古老人伦传统明确的表意符号，它是人们渴望的甘露，在影片中明示的”上善若水”的导向中，我们甚至看到了导演整合第五代的勃勃野心,《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、 张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求 “水”的执着和愚昧，而这救命之”水”在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到了”水”的滋养，这”水”就是传统、是中国的人伦亲情。

影片甚至还通过一个夫妻同浴的段落暗示了”水”也是治愈性创伤、家庭创伤? 在《洗澡》中成为了文化回归。

自然而然，我们在这部影片的最后，看到了一个早就预备好的段落：每天习惯在浴室之”水”的浇灌下高歌”我的太阳”（西洋文化）的大胖子，在没有”水”的舞台上竟哑然失声，只有当傻小子将”水”龙头喷向舞台时，大胖子才终于能够引吭高歌。

“水”（传统）， 成为了人们不可缺少的文化滋养，也成为了西洋文化（”我的太阳”）能够在中国被接受的文化前提，而伴随着”我的太阳”的歌声，我们看到那些包含了人们无数期待的浴室、小巷被现代化的推土机推倒，我们看到许多人在那里驻足怀念旧日的美好时光。

影片最后采用了一”成长”文本钟爱的叙事策略，当儿子在父亲的教育下幡然醒悟之后，父亲在”水”中怡然逝世，儿子于是继承父亲的精神遗产，长大成人，从这里，我们感受到的不仅是一代老人对传统的眷念，而且也通过儿子对父亲的认同将传统塑造为现代生活最温情脉脉的世俗天堂。

应该说这是一部令人吃惊的电影，它是如此尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来（老北京的”洗澡”与新深圳的经商），并且它在如此鲜明地美化传统（明亮而暖融的澡堂空间和上善若水的象征）的同时还如此明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承（儿子对父亲的重新理解），显然，《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归（整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性），影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。

这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份艺玛公司（外资），也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对主流文化的一次献媚，同时也是对西方主流文化中”东方主义”的一次义演：如果说80年代以前在西方文化视野中的东方主义中，”沐浴在异国情调的昏暗光线之中的东方是一个野蛮和奢侈、残忍和堕落的调和体”， 那么，在80年代以后，西方文化中的东方主义常常为现代化西方提供了一个含情脉脉、暖意融融的传统”他者”想象。

在满足这种”东方想象”的同时，这部影片也为我们自身提供了一个抵制西方他者的优秀民族传统的”自我”文化想象。

这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国主流文化对自我的文化想象的电影大餐。

当然，作为一? 治幕?胂螅?獠坑捌?谋淞?quot;西方文化的统治是所有东方人生活中确凿的事实” ，很自觉地放逐了从19世纪末期以来中国人对现代化渴望的焦虑，忽视了中国人对西方文化的趋从，甚至也不无矫情地夸大”水”所具有的再生能力。

　　《洗澡》的片名似乎太像一个”成人”的仪式象征了：”将个别的事件转变成一种有代表性的个案，就像那些仪式将个人的一生转化到社会历史的情节中一样”。

无论这部影片在艺术和技术上达到了多么成熟的程度，但是那种”少年老成”的程度都多少令人不安。

新生代导演从成长的创伤到成长的渴望再到成人的仪式，已经走过了近10年的路程，许多人都在努力寻找在目前这个全球化背景中进入主流文化的道路，而《洗澡》在国内外的商业成功，应该说正是这种努力的结果。

当然，《洗澡》所提供的并不是一条必然之路，毕竟我们处在多重文化的冲突、交流、融合的境遇中，新生代在这样一种多元文化状态和生存状态中不可能也不应该回归大同，人们一定会以不同的艺术风格、艺术理念和精神走向共同创造中国电影的希望工程。

　　1999年虽然是献礼片熙熙攘攘的一年，但是最具有划时代意义的还是新生代导演的全面登场。

与前些年不同，1999年新生代的影片似乎更加少年老成，更加随机应变，许多作品都相当体制化和工业化，相对单一的社会/历史经历，相对单调的人生/生命体验作为一种局限，不可避免地体现在他们的电影中，他们影片的视野都比较狭窄，人物也比较平面，所表达的情感也时常有一种”为赋新诗强说愁”的造作，思想的深度、情感的深度和艺术的深度都明显缺乏，应该说，这批青年导演的电影素质强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度，但毕竟他们是在1999这一特殊的年代、这一”给定”的特殊的历史条件下制作电影的，这些影片有许多都并不是青年导演们的原创，正如他们自己所言，许多都是”命题作文” ，因而，他们的这一代人的精神优势和弱势在这些影片中也许都还不能充分反映出来，但是，应该说，他们的多数影片都显示了相当的艺术潜力，李虹导演的《伴你高飞》获得了”金鸡奖”导演处女作奖提名，金琛导演的《网络时代的爱情》获得了”金鸡奖”导演处女作奖，王瑞导演的《冲天飞豹》被列入了10?u>笙桌衿校断丛琛坊竦昧思幽么蠖嗦锥喙实缬敖诘钠牢岽蠼币约拔靼嘌廊退沟侔补实缬敖诘淖罴训佳萁钡鹊龋」茉诟髦秩ν绲闹圃贾校窠辈⒉皇呛饬恳徊坑捌帐鹾臀幕壑档奈ㄒ怀叨龋牵幼菹虻姆⒄估此担绻?1世纪中国电影能够获得发展机会的话，那么无疑，这批青年人将成为真正的主角，他们的全面出场，将或早或迟地更新中国电影的艺术观念。

应该说，只要他们能够在各种急功近利的诱惑下还能保持对电影的一份虔诚和对生活的一种热爱，那么他们身上的确寄寓着中国电影的希望。

　　主旋律化、商业化与新主流 　　与献礼片呈出不穷的热闹、几代导演同堂献艺的繁荣形成对比，1999年的国产电影似乎并没有给中国观众带来真正的狂欢节。

经过年初贺岁片短暂的喧嚣以后，1999中国电影市场便进入了波澜不惊的状态。

尽管国产电影得到了许多政策性的保护和行政性的促进，但由于电影产品的品种、类型、数量的缺乏，更由于低劣产品充斥市场，也由于传媒引导的明显失信，电影这一”文化超市”物稀人少、门可罗雀。

1999年的中国电影由于在计划经济与市场经济的双重轨道上行走，电影工业的改革和电影经济的改善没有取得明显成就。

正是在这样的背景下，一些电影人提”新主流电影”的理念，同时还有一些电影人则试图通过自己的电影操作来制作中国的市场主流电影，人们还在继续探索能够经受市场检验的主流电影的创作/制作模式，并且试图通过这一模式来调和主旋律与商业化之间不可避免的内在矛盾，以适应整个社会的市场化转轨。

　　80年代中期，中国电影带着各种现实的”镣铐”开始走上了市场化的不归之路。

80年代末的娱乐片热是电影市场化的第一次冲刺，但娱乐片文化中那种享乐主义、个人主义、消费主义的价值观念与社会主义文化那种英雄主义、集体主义、国家主义的价值观念一直有着深刻的冲突，到90年代初期，这种冲突随着政治环境的变化带来了娱乐片文化的被否决。

1992年邓小平南巡讲话以后，随着改革进程的加速，电影的市场化再次获得了机会，借助于世界电影诞生100周年和中国电影诞生90周年的特殊境遇,中国电影在1995年创造了一个10年未遇的市场高峰。

但是商业化与主旋律之间的内在冲突并没有解决，随着主旋律意识的强化和电影政策的调整，电影的市场化进程由于规划生产与市场发行之间的冲突而步履艰难，在政府直接或间接投入电影的资金增加的同时社会的商业投资明显减少，结果不仅电影产量不足而且能够接受市场检验的影片更是凤毛麟角。

对于中国当前的主流文化来说，中国电影事实上很难成为完全意义上的商业/类型电影，商业/类型电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、自由叛逆的叙事策略与主旋律强调的稳定、团结、昂扬的基调显然并不和谐。

因而，90年代中期以来，商业/类型电影在中国的数量不断下降,类型规范没有建立，而且几乎没有形成批量生产的能力。

与此同时,几乎所有商业/类型电影都进行了主旋律改造，呈现了商业电影主旋律化的趋势。

1999年，是中国电影的献礼年，在特定的文化环境中，中国电影生产的规划性远远大于了市场自身的调节性，主旋律电影无疑成为了本年度电影的主体。

尽管1999年的主旋律电影在投资规模、制作水平、艺术和技术质量上，甚至在包装、宣传力度上大都超过了以往，但是由于缺乏市场定位和市场期待，多数影片没有能够获得市场回报。

对于1999年的中国电影来说，政府行为的作用似乎超过了产业行为。

　　正是在这样的背景下，《黄河绝恋》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等几部试图整和主旋律化与商业化冲突的影片便具有特殊的意义。

90年代以来，中国电影一直试图找到主旋律电影商业化或者商业电影主旋律化的道路，最终形成所谓”思想性、艺术性、观赏性””三性统一”的中国式主流电影。

最初是《龙年警官》试图完成侦破类型片与警察颂歌的统一；接着是《烈火金刚》试图完成革命英雄传奇与枪战类型片的统一；《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等试图完成民族团结寓言与马上动作类型片的统一；《红河谷》试图完成西部类型片与爱国主义理念的统一；《红色恋人》试图完成革命回忆与爱情类型片的统一，而在1999年，《黄河绝恋》则试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一，《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会主义集体主义主题的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。

这几部影片在相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构，甚至场面造型、细节设计方面的经验的同时，还相当自觉地适应国际电影商业化潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段来提高电影的奇观性，而所有这些商业化的努力同时又始终与影片的主旋律定位密切联系，成为了1999新主流电影的一批重要的”样品”。

　　《黄河绝恋》作为一部宽银幕、数码立体声影片，市场定位明确而自觉，影片的画面和声音质量基本接近于国际主流电影水准，并且有意识地调动了各种商业性电影奇观元素，如长城、黄河、黄土地等地理奇观，地方戏表演、吃蝎子等民风民俗奇观，海战、空战、地战以及各种血腥屠杀的暴力奇观，外国飞行员、美丽的八路军女战士、邪恶混杂的寨主和假汉奸等人物奇观，中西意识冲突、中美日的国家关系的文化奇观等，尽管影片作为一部常规电影，不可能具有深刻的人文内涵，但它却比较成功地借鉴了好莱坞、香港主流商业电影的经验，影片不少似曾相识的镜头和画面，甚至包括全片的华彩段落–安洁在滚滚黄河背景上闭上美丽的双眼，缓缓举起双臂的镜头–也似乎有意无意地模仿或借鉴了近来人们所熟悉的几部好来坞影片，作为一部商业化的类型电影，影片的机位、拍摄角度、镜头运动都比较准确，剪辑中对于表现细节的特写镜头和渲染气氛的全景镜头的使用也基本到位，特别是影片前四分之一部分的视听节奏和空间处理都具有类型电影的魅力，如飞机在土坪上迫降以及欧文获救，尤其孩子的造型和细节设计都属于常规电影中的精彩段落。

这部影片比较自觉地调动和控制了观众的观影方式和观影体验，为中国式主流电影提供了类型经验。

　　但是，如同当前中国几乎所有商业电影一样，《黄河绝恋》也对商业/类型电影作了中国式的主旋律改造，影片对历史和历史场景进行了”想象性”处理：一对异国人的爱情故事借助于抗日战争的历史场景展开，长城、黄河、黄土地、满山红叶、古塔林、芦苇丛被组织成一个异常壮丽优美的银幕空间，从地主到狗腿子、从长工到学生、从老人到孩子的全民（不分阶级、不分善恶）抗战构成了同仇敌忾的壮烈的民族寓言，化解家族矛盾暗示了”停止内战、一致对外”的以民族主义强化国家主义的主题策略，这一切都是对当前主流政治的形象注释。

特别是影片通过一个外国人（美国人）的视点来回顾历史，更是对国家想象、性别想象、文化想象的一种主旋律和商业化的混合，通过一个美国人对中国文化、特别是中国革命的认同使得党史和革命史被一个外来人所证明而取得了信任度，同时通过一个美丽的中国女性被一个文明的美国男性所迷恋的故事既为观众提供了一种异性感情和异国感情相互重叠的浪漫传奇，也为第三世界国家民众渴望被主导世界文化所接纳、欣赏的集体无意识提供了想象性满足。

而影片面对本土电影市场的低投资策略，则为新主流电影提供了电影经济的运作经验。

《黄河绝恋》作为一部所谓”主流化的? 桃灯?quot;，自觉调用”民族记忆”和”革命记忆”来包装商业/类型电影，应该说是1999年”新主流电影”的一个收获。

　　与《黄河绝恋》的商业电影主旋律化策略相似，张建亚导演的《紧急迫降》也同样将一部灾难片改造成为了主旋律电影，为商业/类型电影的主旋律化提供了又一个范本。

影片虽然以”真实事件”为原型，但一方面这部影片没有选择纪实性的形态来叙述”紧急迫降”的故事，而是将这一新闻性事件作为一个惊险题材，采用好莱坞灾难片的叙事结构和叙事方式，大量使用电脑特技来制造技术奇观和场面奇观，试图定位为一部商业化的灾难类型影片；但同时，影片又按照主旋律文化观念弱化灾难场面和灾难事件，淡化个体英雄，减少宣泄性、刺激性元素，强化救助场面和救助行为，突出集体共像，渲染团结、协作、理解的精神。

影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，但是，我们面对的仍然不是一部真正的灾难片。

这与其说是艺术的疏忽，不如说是表达了我们主流文化对”灾难”的主流? ?紧急迫降”的事件得到了完整的呈现。

我们看到的是一部叙述人们在面对危机时，如何风雨同舟、共渡难关的关于拯救的影片，从而影片完成着它主流意识形态的使命：如同”抗洪抢险”一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分。

如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是一场噩梦的话，那么在《紧急迫降》中，灾难只是一场”狼来了”的虚惊；如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是主角的话，那么在《紧急迫降》中灾难只是一个背景，在这个背景上，演绎的是我们几乎在所有的主流叙事中都可以看到的同心同德的宏大主题。

因而，《紧急迫降》正是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影文化的一个活生生的标本，它是一部主旋律影片，也是一部准商业/类型片，更准确地说是商业/类型片与主旋律影片在1999年的一件耐人寻味的混纺品。

电影的市场化虽然不是1999年国产电影的主题，但是1999还是为中国电影工业跨入21世纪提供了某些积极的经验：年初《不见不散》、《好汗三条半》、《男妇女主任》等贺岁片现象，为电影人如何理性地运作档期制作带来了许多启示，而《宝莲灯》在暑假黄金档的推出则为开发新的电影档期作出了探索；情人节电影的出现为电影的定向制作带来了生机；特别是1999年电脑高科技在《冲天飞豹》、《紧急迫降》等影片中的使用，为高科技电影手段的效益化也提供了经验和教训；一批大制作影片的市场运作成败还为国产电影提供了经济学个案。

同时，张艺谋的《一个都不能少》、《我的父亲母亲》，杨亚洲的《没事偷着乐》等表达人性哀乐，述说现实境遇的影片在市场上的被肯定，也表明了在主旋律电影和商业/娱乐电影以外的第三种电影存在的市场空间。

所以,1999的国产电影虽然没有取得重大的市场成功，但是应该说和上一年相?中国电影需要尽快完成从计划到规划到市场的生产/流通的体制转型，中国电影已经没有多少可以回旋的空间，这不仅仅是因为WTO的迫在眉睫， 更是因为观众对国产电影的消费期待已消失殆尽，如果我们失去了观众的期待，国产电影也就失去了所有存在的现实性。

　　尽管好莱坞依赖于其政治经济文化的强势力量，正在将全世界变成美国电影的超级市场，但近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，南美电影的现实关怀也都对好莱坞电影帝国提出了挑战。

当我们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市困惑的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省1999的中国电影，也许，我们会意识到，中国电影的确缺乏电影的市场化的体制和机制，但更缺乏对于电影的真诚。

中国有几千年的东方文化传统资源，有着浩大的历史和现实的磨难体验，有着与西方国家很不相同的历史继承和现实感受，因而，好莱坞不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。

中国的国产电影，也许会与亚洲、西欧、东欧、美洲正在兴起的本土电影潮流一起，为21世纪形成一种多元化的电影格局。