伴随着中国古老的历史,中国民歌同样走过了一条漫长曲折的道路。
作为一种口碑文化,人类创造了语言之后也随之创造了民歌,汉刘向《淮南子·道应训》里说:“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重动力之歌也!”这可以说是原始劳动中所使用的“号子”,它自然是后世各种劳动号子的远祖。
《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》里的记述:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕”,则又是原始乐舞中咏唱的原始民歌。
民间歌曲,是语言和音乐的高度融合。
它所使用的语言,是一种富有歌唱性的语言;而它使用的音乐,则是将语言加以延伸、升华后的音乐。
中国民歌的唱同结构在数千年间经历了一个由简而繁、由单一而多样的衍变过程。
《吴越春秋》里记载了下面这样一首《弹歌》:“断竹、续竹、飞土、逐肉,”刘勰(约465一532)在《文心雕龙》里称之为“黄歌断竹”,确认其为黄帝时代的“猎歌”。
全首作品八言四句,每句二言,一律是动宾结构。
作品用极凝炼的语言完整地拙述了先民们狩猎的全过程。
它同时向我们透露;我国民歌唱词曾经历过一个“二言体”的历史阶段。
《易经》中记载了另一首上古歌谣:女承筐,无实;士邽羊,无血。
(归妹上六),它表现了先民剪羊毛的劳动场景。
唱同采用二三言相杂的结构,可以看作是“二言体”的变化。
周代,给我们留下了第一部诗歌总集——《诗经》。
全集305篇,分风、雅(大雅、小雅)、颂三类,是公元前11世纪——前6世纪中国社会生活的全面记录。
其中“风”是黄河流域及汉江上游各诸侯国民间歌曲的总称。
它们大多数采用了“四言体”,如《周南·关雎》 关关雎鸠,在河之洲。
窈窕淑女,君子好逑。
(下略) 与“二言体”相比,每句篇幅扩大了一倍的内容,包含量进一步丰富,节奏韵律的变化都是“二言体”无法相比的。
汉魏六朝之际,是“乐府民歌”兴盛发达的年代。
其时,“五言体”不仅被普遍使用,而且得以成熟。
代表性的作品如《陌上桑》、《战城南》、《艳歌行》、《木兰辞》、《江南可采莲》、《十五从军征》等,体现了这种新的结构、格律在艺术上所达到的高度成就,如《十五从军征》的前二句: 十五从军征,八十始得归;短短十个字,就把战争给人民带来的苦难,触目惊心地展示出来:控诉、怨恨、不堪回首。
多种复杂的感情,尽在其中,其概括力之强,社会内涵之丰富,语言之洗炼,反映了中国民歌的深厚传统。
再如: 江南可采莲,莲叶何田田!鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。
作品以“复沓”之法,静中含动地写出了使人心醉神往的田园生活场景。
特别应指出的是:由于当时南方和北方在自然环境和社会生活方式上的差异,这一时期的民歌风格也逐渐形成了各自的地域性特征。
一般地说,北歌粗放、豪迈,气势雄宏,《木兰辞》可以作它的代表:南歌清丽、婉转、细腻,处处显露了水乡的风韵。
特别是长江下游以建邺为中心的江南“吴歌”和荆楚“西曲”更集中地体现了这一特色。
有一首吴歌中的“子夜四时歌”中唱道: 歌谣数百种,子夜最可怜; 慷慨吐清音,明转出天然。
另一首“春歌”则更是缠绵悱恻: 春林花多楣,春鸟意多哀; 春风复多情,吹我罗袋开。
与“四言体”相比较,“五言体”容量再度扩大,语言节奏的表现力进一步拓宽,句间的停顿感更强,从而使民歌的艺术表现力更为丰富。
“七言体”的普遍运用,自然在“五言体”之后,但它的远祖·却可以上溯到《诗经》、《楚辞》时代。
屈原《离骚》中的名句: 路漫谩其修远兮,吾将上下而求索。
他的《九歌》中也有这样的句子。
身既死兮神以灵、子魂魄兮为鬼雄。
后者第四字虽然是虚字,但其节奏韵律是典型的七言模式。
如果我们承认《楚辞》与荆楚民歌有某种渊源关系,那以上所举的作品就与七言体民歌不无关系了。
之后,面汉的《上邪歌》、《楼户歌》.乐府民歌中的《有所思》、《艾如张》,都采用较完整的七言体。
它们为唐代开始的“七绝”,“七律”及民歌“竹枝同”广泛使用七言句式开了先河。
当然,作为一种标志,店代民间的《竹枝词》,可以视为民歇采用七言体的成熟之作。
据中唐诗人刘禹锡在巴楚流放期间听到的“竹枝歌”来看,这是回一种加固定衬句的七言民歌。
刘禹锡个人的印象是:“其卒章激汗如吴声,虽伦忏不可分,而含思婉转,有其濮之艳。
”受具感染,刘禹锡仿作11首,其中最著名的是: 杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声; 东边日出西边雨,道是无晴还有晴。
这种七言体结构对唐之后的历代民歌产生了深远的影响。
在今天的汉族地区及与汉族关系较多的少数民族地区的民歌唱词,几乎主要使用的是七言体。
这是因为七言体的内部结构较为理想,甚至接近完美。
它所采用的“二、二、三”式,奇偶搭配,顿挫有致,每句停顿的独立性强,但相互连绵,又造成新的起伏。
从篇幅而言,它也优于二、四、五言诸体。
宋、元二代,说唱、戏曲相继登上社会文化舞台,但民歌的生命力并未衰减。
特别是到了明、清时代,由于资本主义因素萌芽,城镇经济获得长足发展,故而使民歌中的小调、灯调体裁有了一个得以繁盛的社会环境。
当时的一位文人写道:“我明诗让唐,词让宋,曲又让元,庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆)、《银纽丝》之类,为我明一绝耳。
”(卓珂月语)正是在这种背景之下,产生了冯梦龙编纂的《山歌》、《挂枝儿》、《夹竹桃》,清代王廷绍编述的《霓裳续谱》,华广生编述的《白雪遗音》等大批民歌唱词辑本。
据近人刘复、李嘉瑞《中国俗曲总目稿》所记,总数达6900种之多。
其中,有北方的“秧歌”、四川的“山歌”、江南的“吴歌”广东的“粤歌”及少数民族的“苗歌”、“僮歌”等。
遗憾的是唐以前的民歌,难得见到曲谱。
我们今天能接触到的最早一首词曲双全的民歌,据说是宋代的山歌《月子弯弯照九州》: 这首民歌的唱词,收入明代冯梦龙的《山歌》卷五,但南宋杨万里(1127一1206)在《诚斋诗集·朝天续集》卷卅中说他自己已经听到过民间的演唱。
另外宋人话本《冯玉梅团圆》中也记下了唱词,称之为“吴歌”,并说“此歌出自我建炎年问”,自那时至今,它传唱不衰。
苏州“弹词”以“山歌”为名一直保留着以上的曲调。
在长期的传承、传播实践中,中国民歌形成了多样的体裁。
常见的有:号子、山歌、小调、田歌、猎歌、牧歌、灯调(秧歌)、渔歌、儿歌、摇儿歌、风俗歌(婚札歌、丧歌、酒歌及其他礼仪歌)等。
“号子”是集体劳动卜为统一节奏、调解情绪而唱的一种有“领”有“合”的短小民歌;“山歌”是在砍柴、放牧、赶脚上山等个体劳动中为自娱而唱的抒咏性民歌:“小调”则是在城镇市民生活中经过加工的有伴奏的表演性民歌;“牧歌”是草原牧民放牧时传唱的自由、悠长的民歌,它们多数是单声部的。
但在广大两南地区居住的僮、侗,苗、瑶等少数民族,广泛喜爱一种多声部的民歌,其艺术的独特表现力已成为中国民歌艺术的瑰宝。
每一种民歌体裁又因地域、民族、劳动方式、表演形式再分成更小的种类,如劳动号子可以再分成船工号于、渔民号子,搬运号于、放排号子、建筑号子等:山歌可以分成汉族和少数民族两大部分,汉族山歌因地域不同形成许多歌种,有代表性的如陕北“信天游”,晋北“山曲”、“开花调”,内蒙古西部“爬善调”,甘肃、青海“花儿”,闽、粤、赣“客家山歌”等。
除了体裁,受到地理地貌、生产方式、方言土音的影响,中国民歌的民族风格和地方特色也是异彩纷呈、繁复多样。
按照音乐风格的相对一致件,可以分成:华北平原(包括东北平原)、西北高原、新疆绿洲、内蒙古草原、西南高原(有汉族、少数民族、单声、多声之别)及江南、江淮、江汉、闽台、客家、青藏高原十数个民歌分布区。
每区都有代表性的体裁和相对统一的音调结构和风格,但在相互接连的地带又有交流和融化现象,由此形成了中国民歌音乐色彩斑斓,诸多歌腔竟发的格局。
民歌,是各民族人民的百科全书。
社会历史的风云剧变,民间习俗的奇风异礼,历代民众的喜、怒、哀、乐,七情六欲,都通过民歌反映出来。
因此,苏联文豪高尔基才说,它“总是亲切地伴随着历史”,马克思称赞它是“唯一的历史传说和编年史”。
民歌,也是民族艺术的母亲,她一方面从现实生活中汲取营养,以增强自身的艺术生命力;另一方面又慷慨地给其他民间艺术以多种养料,从古至今,几乎任何一种民间的、专业的艺术品种都曾从民歌中得到滋养。
马克思谈到古希腊神话时曾说它具有一种“不可企及的美”。
在中国民歌中,我们也时常能体味到某种震颤心灵的魅力和那使人难以忘却的美。
- 夏天的风 姑娘 老男孩 理想三旬 月半小夜曲 生日快乐 其实 那些年 光阴的故事 少年 后来遇见他 那女孩对我说 世界这么大还是遇见你 火红的萨日朗 想见你想见你想见你 冬眠 关键词 芒种 往后余生 关山酒 年轮说 小镇姑娘 烟雨行舟 记念 你笑起来真好看 来自天堂的魔鬼 学猫叫 你的酒馆对我打了烊 不仅仅是喜欢 浪人琵琶 卡路里 带你去旅行 红昭愿 纸短情长 最美的期待 体面 小跳蛙 悬溺 侧脸 山楂树之恋 我的名字 失眠飞行 有可能的夜晚 追光者 请先说你好 流浪 东西 星球坠落 我的将军啊 烟火里的尘埃 答案 心如止水 我们不一样 嘴巴嘟嘟 晴天 成都 告白气球 南山南 女儿情 天空之城
报歉!评论已关闭。