现在要分析一下变奏曲式(Variation-form);还有一些关于协奏曲(Concerto)的说明,虽然后者只是一种表达的方式,事实上并非乐曲形式,不过这方式也有它专门采用的某些形式。
我们可以用问答方式去说明变奏曲式,这样也许更容易了解。
主题和这跟随而来的变奏,两者之间存在的关系究竟是怎么样呢?我们当然知道它们是不一样的,不然它们何必叫变奏呢?可是在哪些方面,在哪种限度之内,它们是相同的呢? 对于这些问题有几种答复: (1)主题的旋律可能保持原来实际的形状,这时伴奏的和声在变化着,而在织体上予以改换——如迪利尼斯(Delirs)在《布瑞格集市》(Brigg Fair)中的变奏。
(2)主题的旋律可能只是转移到低音部或内声部,如在布拉姆斯的《舒曼主题的变奏》第一和第三变奏(作品第9号)。
(3)主题可能被加以华彩和装饰,如舒伯特常常使用的——例如“D小调弦乐四重奏”慢乐章的第一个变奏。
(4)主题一些有特性的音型和节奏,可能用来作为一种有独立性的变奏,在过程中或多或少地保持着此面目,此时基础的和声结构则始终保持着原来的形式。
这类方法被采用极为普遍。
(5)有时音型并不是从主题中取出,和声与结构的轮廓只有一些必要的关系。
不过这种和声的重现常是局限于最重要的进行,静止,与烘托之处,很少是一个和弦一个和弦的结合。
(6)主题在开始时可能用对位手法处理——或者是一种赋格手法,或者是自由式的模仿,这称之为“赋伽托”(Fugato)。
(7)变换调式(小调变大调),同时或有时用上述所有的或任何方法配合使用。
在把握这种形式,最基本的是作曲者应对于听者的感受加以注意与适当处理,要忠实地根据主题和声与构造的轮廓,同时又要时时提示出主题本体。
在欣赏一篇制作精巧的变奏曲时,是很易于令人陷于迷惑的,原因是在变奏时作曲者没有能自始至终一直都在记忆着主题。
布拉姆斯在这方面极为严谨:“韩德尔的套曲”是一篇特出的变奏曲的典范——有极端丰富的手法和极端强烈的对比,同时又很精确地忠实于主题旋律与和声本身的轮廓。
另外一方面,巴哈在《哥登伯路》中和舒曼《练习交响乐》中,有时由于他们的意想所使,离开了常规,全然把听者给忘记了。
在音乐中,《哥登柏格》一曲是世界奇异事物之一——它不能认作是变奏曲。
变奏曲式有一种特殊的变化是需要予以说明的——即所谓“在一个基础上的变奏”。
这种变奏明显的特点是保持着一个简单短句,将它放在低音部一次再一次地重复,每次重复,或每一对重复,形成上方声部新变奏的基础。
这种变奏是用自身保持方式——那就是说,它们在基础主题上安置和声,但并没有一分将它引伸的意味。
因此这基础是一种高度严谨结构的类型,这方式如能精巧地去把握,实在是非常动人的。
做这工作并不容易,因为每次重复时的“联合”(joins)常会产生一种过度强烈静止性的和声效果,因此这种联合的继续,很容易有衰弱现象,除非作曲者是很确实地把握着了它。
这类基础特殊的类型是“察康内”(Chaconne)和“帕沙卡格里亚”(Passacaglia)。
这两个名词多少是有点被含混地使用着。
它们严格地说都是三拍子,它们主要分别是帕沙卡格里亚基础是平坦朴素,而在察康内则和声化。
布拉姆斯《E小调交响乐》终曲是一个杰出的大规模的察康内,虽然作曲者自己并未标明。
据说这篇作品在初次发表时曾遭受到批评家们很大的伤害。
协奏曲 协奏曲的起源是纯粹从实际活动中所产生的。
在早期管弦乐队音乐中,演奏者们的演奏水平是十分优劣不齐的,协奏曲就是为了要改善这不齐整的现象,而运用“全(tutti)”即全乐队演奏的乐句和小组的个别演奏引起对比作用,同时这小组技巧“好的演奏者们”,也可以因此而显示他们的表现力量。
这所谓“好的演奏者”的技巧要求,并不是?u>笙执茄木兜难葑嘈灾剩潭纫膊凰葡执茄撸獠⒉皇志访飨浴T谀歉鍪贝遣豢赡芤笥懈晗傅姆止ぃ既淮印叭濉弊怀伞暗ヒ弧保⊿oli)以产生音色显著的对比,但独奏乐器却常是和“全体”乐器属于同一类族。
这方式直到今天仍然有人采用。
例如艾尔加(Elgar)的为弦乐队和弦乐四重奏的曲子《引乐和快板》,威廉姆斯(Vau-ghan Williams)《汤姆士·桃里斯一个主题的幻想曲》都是独奏的弦乐四重奏和全体或部分的弦乐器形成对比的。
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