我们知道，对位法这名词实际使用的意义，是重在织体方面而轻于设计方面。

学者们也许会认为“对位法曲式”这说法有点成问题。

对位法的织体是可以应用在差不多任何种乐曲形式里面。

的确，把莫扎特的《周彼德交响乐》最后乐章叫做赋格是错误的命名（它时常被这样地叫着）。

这织体实在是对位的，但结构纲领则毫无错误是奏鸣曲式；那即是说，在主题现出和发展的层次上，在调的系统和排列上，这作品完全是依照交响乐乐章标准的格式，虽然处理方法是将主题们结合起来，彼此相互转位，而在一般的意义上讲，所用的手法是赋格较适于交响乐。

并且无论如何，自从巴哈以来，“赋格”这名词实际上不单指某种特殊的织体，同样也是指某种创作形式的纲领。

所以把这纲领作一简明的叙述是非常必要的事情。

一篇赋格是由一个基本主题（Principal theme或Subject）形成，并且一般的是由它造成了三个主要部分：现示部分（Ex-position），中间乐段（Middle Section），终乐段（final Section）。

最后乐段有时被称为“重现部分”。

这是十足的错误命名。

因为在赋格里面，根本就没有重现这回事情，巴哈曾经试过一两次，但结果并不怎样好，特别是在E小调风琴赋格（常被称为楔子Wedge），往往叫人感到一个良好的主题，因重现而被牺牲了。

赋格的程序本质上就是散开着和延续着的性质。

　　现示部分的层次是这样：—— 每一个声部轮流地进入，主句和答句常是相隔着在主调和属调上，当第一声部把主句（Subject）宣叙完毕时，第二声部给出了答句（Answer）。

这时第一声部仍然继续着奏所谓相对主句（Counter-Subject）。

当最后声部进入并把主句宣叙完毕后，确实地说，现示部分就完成了。

虽然它常常在中间乐段没有开始之前也会有几小节的通过乐句，而这些小节又常常依习惯算它是属于现示部分。

这样详细的提出其差别是不重要的——它们是术语的差别，不是实质的差别。

我们也不必去对技术方面的事情过于注意例如区别“真实”和“主调”答句。

只要知道有时答句是切实把主句移位，有时是把主句略加一点变化就够了。

　　在我们未讨论到中间乐段以前，有两点需要说明： （1）在极严格类型的赋格中，相对主句在全部赋格过程里，所有主句出现时必跟随有陪伴。

（这种严格类型赋格很少；巴哈‘48’第一卷第二号是一个例子。

）主句和相对主句当然必须能相互转位——即是，转位后所得到的效果必须不弱于原位时的效果。

主句们依这种方式转位称为“复对位”。

有时赋格有两个或两个以上的相对主句，它们彼此间和主句都可相互转位；那么这就叫三部，四部等对位法。

（见巴哈‘48’第一卷第四号和第二卷十七号，那是极好的三部对位的例子）。

（2）有时候现示部分跟随着一个全部或部分的“相对现示部分”（Counter-exposition）。

在这里面主句和答句一个接一个地连续再次出现在主调和属调上，然而各声部进入时的次序常是不同。

中间乐段这是赋格的主要部分；主句以原来的形式一次一次地进来。

但调的选择范围却扩大了。

在这些所谓“中间进入”（middle entries）之间，有些短的“插入句”或“发展句”（episodes or developments）。

它们常是由主句或相对主句中有特殊性的短句或节奏音型所作成，但也常时用新的音型组合或有更富趣味的形式。

例如“增大”（augemen-tation）。

“缩减”（diminrtion），“缩紧”（stretto）等等。

还有，插入句本身常是由复对位作成，新的插入句往往很简单地将早先的插入句转位后作成。

增大是把主题每个音的时值增长一倍，缩减是把主题每个音的时值减短一半，缩紧是把主题叠置起来——即是，在先前的声部还没有奏完时，新的声部便奏起来了。

有时赋格全部是用缩紧写成。

例如巴哈“48”第一卷第一号和第二卷第五号。

在这两个例子里，主句都有它们个别的处理方法；常时没有相对主句，并且即使有也不过是少数插入句。