民族音乐家刘天华先生生前研究过许多乐钟、乐器,其中就包括古琴。
据《刘天华全集》,天华先生曾于1920年赴河南学习古琴,又据《刘天华传》,他是跟河南琴师罗肇洲学习的。
后因染上疥疮,不得不负病而归。
但他一直没有停止过钻研琴艺,其兄刘半农在《书亡弟留影后》写道:“与音乐有关者,如钢琴、铜角、古琴、乐队以及花腔、京戏、佛曲、俗曲之类,(天华)亦无不悉心钻研,得其理趣”。
天华先生学古琴,并不是为了附庸风雅,而是为了古为今用、推陈出新。
在他的二胡、琵琶曲创作中,就可以窥见古琴艺术传统与新声的影子。
一 曲名 天华先生的曲名,典雅而隽永,其中有许多曲名直接得益于传统琴曲。
宋人沈括在《梦溪笔谈》中早已罗列过琴曲常用的字,如“操、弄、掺、淡、序、引之类”,其作用为“相附为义”。
天华先生十分恰当地运用了这些附字,如《病中吟》、《闲居吟》是内心情感的抒发,《光明行》是题材的界定,《独弦操》则是节气的表露,《歌舞引》又表明了曲子的功能性。
这些附字直接来源于琴曲,《悲歌》的“歌”却更多时代特色。
可以说,天华先生的曲名是锤炼的结果,易之则义失。
我国古代的琴曲大多是标题性的,其中有许多是借景抒情、托物明志。
天华先生继承了这一优秀传统,他的《月夜》展示了他的家居环境和他内心世界的双重美,《空山鸟语》化诗意为乐意,渲染了空山幽谷、鸟语花香的意境。
诸多特征表明了天华的创作与琴文化的一脉相承。
二 曲调 刘天华的二胡曲中,有许多曲调灵感来源于琴曲,他在《〈闲居吟〉说明》中说:“泛音在七弦琴与琵琶上用之已久,在胡琴上却却尚未前闻,凡弦乐器均能发散按泛三声,此乃物理之自然,无足为奇,惟三种音色,以泛音最为清越,若弃而不用,未免可惜。
因是此曲利用此点,造成几处深远清妙之意境,为胡琴别开一生面。
”可见此曲的泛音一技来源于古琴、琵琶。
一些曲调与琴曲有着亲缘关系。
如《病中吟》:(例一) 这与许多琴曲的同音在不同弦上的反复何其相似! 再如《病中吟》:(例二) 多像古琴曲的吟猱绰注! 三 结构 琴曲常用的结构大多为散起、入调、入慢、复起、尾声。
刘天华的二胡曲结构大多也是这个原则,如《病中吟》的结构。
下面为几首乐曲与传统琴曲结构比较示意图: 传统琴曲: 散起 入调 入慢 复起 尾声 《病中吟》:(一)广板:缓起 (二)较前段略快 (三)同(一) 尾声 快板 《苦闷之讴》: 引子(一) (二)(三) (四) 尾声 《空山鸟语》: 引子(一)(二)(三)(四) (五) 尾声 《光明行》: 引子(一)(二)(三) 重复引子(一) 尾声
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