谐谑（xiexue）曲又称诙谐曲，一种三拍子器乐曲。

其主要特点是速度轻快，节奏活跃而明确，常出现突发的强弱对比，带有舞曲性与戏剧性的特征。

它常在交响曲等套曲中作为第三乐章出现，以取代宫廷风格的小步舞曲。

“谐谑”是指用音乐来表现诙谐，幽默的情趣。

　　谐谑曲原来是一种非标题音乐，但后来的标题音乐，也常常采用谐谑曲的体裁。

标题音乐就是附有标题以说明内容的器乐作品。

如法国作曲家杜卡的《小巫师》，就是一首谐谑曲体裁的标题音乐作品，作品的标题取材于歌德的叙事诗。

在谐谑曲的引子中，慢板和快板交替出现，表现一种神秘的气氛和小巫师淘气的性格。

圆号和小号用阻塞音吹出咒语主题，扫帚站起来准备取水。

谐谑曲的主要部分是三拍子的，快板，描写扫帚取水、大水泛滥和小巫师急躁的心情。

音乐不仅速度很快，而且用了“三小节的节奏”，显得分外活跃。

所谓“三小节的节奏”，就是每三小节有一个强拍。

这在贝多芬的谐谑曲中，曾用作一种增加动力的手段。

谐谑曲是一种生动活泼而富于诙谐和戏谑情趣的器乐曲，是在小步舞曲的基础上发展演变而成的。

谐谑曲沿用了小步舞曲的三拍子节拍和复三段式的结构。

复三段式就是一首乐曲分为三大段，而每一大段又各自含几个小段落，第三大段是第一大段的重复。

谐谑曲比小步舞曲速度快，节奏活跃，并且常用独特的音调、不常见的节奏型、出其不意的转调和强弱对比、突如其来地反复前面的主题或引进新的主题、突如其来地结束一个段落或结束全曲等手法，造成一种幽默和风趣的效果。

　　谐谑曲是舞曲的变种。

它的前身是三拍手的小步舞曲。

因此，谐谑曲常常和某些三拍子或三进拍子即六拍子、九拍子等舞曲结合起来，构成双重的体裁。

如柴可夫斯基有一首小提琴和钢琴合奏的曲子，就叫做《圆舞曲-谐谑曲》，它既有圆舞曲的律动，又有谐谑曲奔放活跃的性格。

　　“谐谑”是指用音乐来表现诙谐，幽默的情趣。

作为乐曲，它的特点是3/4拍，快速、活泼的节奏。

因此，它和小步舞曲有点相似，但速度要快一点。

　　17世纪至19九世纪，谐谑曲成为一种十分流行的体裁，而且经常作为古典组曲的一个乐章。

很多古典乐派的作曲家还把这种体裁应用到了交响乐中，一般作为第三乐章的主题出现。

　　贝多芬在奏鸣曲、交响曲、四重奏曲的第三乐章（有时在第二乐章）引起进谐谑曲以及代小步舞曲。

曲式结构与小步舞曲相同，采用带三声部中段的三部曲式构成；但展开手法常带有动力性发展的性质，再现部分多变化。

后在肖邦、勃拉姆斯的作品中演变为独立器乐曲。

肖邦所作四首钢琴诙谐曲规模较大、内容深刻；勃拉姆斯作有钢琴曲《降e小调谐谑曲》（Op.4）。

诙谐曲还常与其他器乐体裁相互结合，如德伏夏克的管弦乐曲《谐谑曲-随想曲》（降D大调，Op.66），夏布里埃的《谐谑曲-圆舞曲》，普罗科菲耶夫的歌剧《进行曲与谐谑曲》等。

　　17世纪至19九世纪，谐谑曲成为一种十分流行的体裁，而且经常作为古典组曲的一个乐章。

很多古典乐派的作曲家还把这种体裁应用到了交响乐中，一般作为第三乐章的主题出现。

贝多芬在奏鸣曲、交响曲、四重奏曲的第三乐章（有时在第二乐章）引起进谐谑曲以及代小步舞曲。

曲式结构与小步舞曲相同，采用带三声部中段的三部曲式构成；但展开手法常带有动力性发展的性质，再现部分多变化。

后在肖邦、勃拉姆斯的作品中演变为独立器乐曲。

肖邦所作四首钢琴诙谐曲规模较大、内容深刻；勃拉姆斯作有钢琴曲《降e小调谐谑曲》（Op.4）。

诙谐曲还常与其他器乐体裁相互结合，如德伏夏克的管弦乐曲《谐谑曲-随想曲》（降D大调，Op.66），夏布里埃的《谐谑曲-圆舞曲》，普罗科菲耶夫的歌剧《进行曲与谐谑曲》等。

　　海顿的弦乐四重奏中的有些乐章，名义上是小步舞曲，实际上已经具有了谐谑曲的性质。

例如，他的G大调弦乐四重奏（作品76之1）中的第三乐章，名为小步舞曲，但音乐轻盈跳荡、气势奔腾，和小步舞曲清新欢畅、优美蕴藉的性格是很不相似的。

小步舞曲的典型速度是小快板，而这个乐章是急板，第一部分分为两段：第一段中不断向上跳进的顿音，由弱而强，形成突然的力度对比；第二段中顿音和连音的交替也表现了戏谑的情趣。

这些都是谐谑曲的特点。

中间部分由第一小提琴奏出流畅的旋律，其他弦乐器拨弦伴奏，旋律线上下跌宕。

显得生意盎然，和小步舞曲的中间部分强调恬淡幽静也有所区别。

第三部分是第一部分的重复。

　　贝多芬最早在交响曲、奏鸣曲、弦乐四重奏等大型器乐套曲中，用奔腾活跃的谐疲劳曲取代典雅的小步舞曲，作为套曲中一个固定的乐章。

贝多芬不仅丰富了谐谑曲的表现力，使它成为能够表现多方面音乐形象的体裁，而且使谐谑曲从表现外在形象的舞蹈性体裁，提高到成为能够表现在矛盾冲突中变化发展的心理现象和精神境界的戏剧性体裁。

　　第五交响曲的第三乐章，是戏剧性谐谑曲的典范作品。

这个乐章细致地刻划了从疑虑和犹豫中振作起来，坚定斗争信念的心理活动过程。

整个乐章分三个部分：第一部分的音乐包含三种矛盾的因素，第一种因素表现沉着的、深思的形象，由低音弦乐器齐奏；第二种因素表现惶惑和犹豫的情绪，由小提琴、中提琴加木管乐器奏出；第三种因素是斗争，是以被称为“命运动机”的四个音符为基础的（这个主题贯穿在整个交响曲的第一、第三和第四乐章中），先在弦乐器的伴奏下，由圆号强烈地吹出，然后移到木管乐器和小提琴上。

第一部分就由这三种因素分三个回合互相交替着，表现内心的矛盾。

但在第二个回合中，沉着的、深思的因素扩大了，惶惑和疑虑的因素不见了，斗争的因素则加进小号和定音鼓来加强，表现得更加刚毅有力。

在第三个回合中，沉着的、深思的因素后面又出现了疑虑的因素、但它和斗争的因素同时结合在一起，而且逐渐变得坚定起来，最后统一为气概豪迈的斗争的形象。

第二部分的音乐是舞蹈性的。

法国音乐家柏辽兹说这段音乐“听来好象一只欢欣的巨象在跳跃”。

应该说。

这是内心的舞蹈，表现了在斗争力量鼓舞下内心的活跃和翻腾。

第二部分的主题是用模仿复调的手法发展的。

主题的旋律先由大提琴和低音提琴齐奏；六小节后，中提琴和大管模仿这个旋律；再隔六小节，第二小提琴也奏出模仿的声部；然后，隔两个小节，第一小提琴又一次奏出了模仿的声部。

挥个声部此起彼伏，互相纠结在一起，形成了一股蓬勃发展的音的洪流。

第三部分是第一部分的再现。

这一回弦乐器用了大量的拨弦演奏，不仅表现得更为果断，而且三种因素在节奏上统一了起来。

最后，在定音效雷鸣一般的隆隆声中，力度由弱而强，调性色彩由暗而明，终于从c小调转入 C大调，引进了由全部乐器奏出的雄浑的胜利进行曲，这已经是第四乐章的开始。

它不仅表现了克服疑虑和惶惑的情绪，坚定了斗争的信念，而且更从斗争的信念，发展到充满胜利的信心。

在这部交响曲中，第三乐章的音乐是连续不断地进入第四乐章的。

　　从肖邦开始，谐谑曲被用作独立的器乐曲。

肖邦所作四首谐谑曲也象贝多芬的作品一样富于戏剧性，而且类似一种浪漫主义的音诗。

肖邦的b小调谐德曲作于1831到1832年间，是在1830年到1881年波兰起义的影响下写作的。

谐谑曲的引子，是两个不协和弦，好象一声悲壮激昂的仰天长啸。

第一部分用一个向上冲击的音调作为主题核心。

这个主题核心象怒涛一样起伏奔腾，表现心潮澎湃、热情激动的形象。

第一个段落以充满愤慨的长吁短叹结束。

在第二个段落中，这个向上冲击的音调以更大的幅度盘旋而上，从微弱的音响开始，逐渐增强，达到高潮，表现不可遏制的悲愤情绪。

第一部分就是由以上两个段落按“一、二、一、二、一”的次序交替而成，表现忧国之情萦回胸怀。

第二部分是和平生活的回忆，和两端部分形成鲜明的对比。

速度放慢了，调性由小调变为大调，体裁也起了变化，暂时离开了谐谑曲，变成了摇篮曲。

第二部分的第一个段落，是以一首波兰的圣诞歌曲为基础的，这首圣诞歌曲的名字是“睡吧，圣婴”，肖邦根据这首歌曲写成一段明朗安静的音乐，使人想起圣诞节与家人团聚，唱着这首摇篮曲的情景。

第二个段落在摇篮曲的节奏基础上，唱出了一个表现感慨和怀念的情绪的曲调。

第二部分也象第一部分一样。

由以上两个段落，按“一、二、一、二、一”的次序交替而成。

表现回忆和怀念之情流连忘返。

第二部分的末尾，又一次响起了引子的两个不协和弦，但在每个和弦的后面。

摇篮曲的音调还在余音袅袅地响着，好象在睡梦中恍恍惚惚地听到外界的声音一样。

第三部分是第一部分的再现。

最后，在尾声中，同一个不协和和弦以尖锐强烈的音响落续反复了八次，激昂愤慨的情绪达到了顶点。

整个谐谑曲，就在激烈的抗议声中结束。

　　贝多芬和肖邦的谐谑曲，都保持着三拍子的节拍。

从中可以看出它和小步舞的继承关系。

十九世纪中叶以后的谐谑曲，往往打破了三拍子的规范，更自由地处理这一体裁。

这一类谐谑曲的特征全在于它的活跃的节奏和奔腾的气势。

柴可夫斯基的第四交响曲第三乐章，是一首二拍手的谐谑曲。

　　这个乐章所表现的，是在浮想联翩中产生的、种种飘忽不定的意境。

柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中详细解说了这部交响曲的内容。

他说第三乐章“并没有表现什么确定的感情。

可以说是一连串的幻想，象是当你喝了一点酒，感到有些昏昏然时，浮现在心头的不可捉摸的形象。

心里既不快活，也不忧愁，内心是空空洞洞的，而想象却象脱羁之马。

已经开始描绘出一些离奇的图画来了，也不知道为了什么。

忽然心中想起一个喝醉了酒的农民，听见一首短小的街头歌曲。

远处什么地方走过了军队的行列，这些图画都是不相连贯的，恰如你在要入睡时，浮现在心头的那种形象。

”这个乐章中三个基本主题，是由三种不同的音色表现出来的。

第一个主题描写迷迷糊糊，恍恍惚惚的精神状态，是由弦乐器拨弦演奏的。

第二个主题描写街头歌曲，是由双簧管主奏的。

第三个主题描写军队的行进，是由铜管乐器吹奏的。

这首谐谑曲包含三部分：第一部分是第一个主题的呈示、展开和再现；第二部分是以第二主题和第三主题的对比为基础的。

当第二主题再一次出现时，先是木管乐器所吹的街头歌曲旋律，由铜管乐器以进行曲节奏伴奏着，这样就把第二、第三两个主题同时结合在一起；然后第二、第三和第一主题的片段先后出现，第一主题原来是由弦乐器拨弦演奏的，现在改为由木管乐器用顿音吹出。

这一段音乐真实地描绘了在朦胧的意识中，各种印象混杂在一起的情景。

第三部分是第一部分的再现。

在尾声中，第一主题的片段在三种调性上先后对照，从而表现出三种印象纠缠在一起的情景。

这三种调性是F大调、降D大调和A大调。

F大调是第一主题的调性，降D大调是第三主题的调性，而A大调则是第二主题的调性。

音乐虽然只是出现了第一主题的片段，而调性却是分别属于三个不同的主题的。

在调性对照的同时，还有音色的对照：木管乐器是属于第二主题的，而弦乐器则是属于第一主题的。

在这首谐谑曲中，表现三种形象的三个主题，各有其自己的曲调、自己的音色和自己的调性。

在尾声中，不仅用不同的旋律，而且也用不同的调性、不同的音色，把三个主题混杂在一起，重叠在一起，来表现复杂的心理感情状态。

　　贝多芬的第九交响曲第二乐章，不仅用了“三小节的节奏”，还用了“四小节的节奏”。

从第177小节起是三小节的节奏，每三小节有一个强拍。

从第234小节起是四小节的节奏，每四小节有一个强拍。

　　杜卡用了和贝多芬同样的手法。

在《小巫师》的主要部分，始终贯穿着三小节的节奏。

谐谑曲的主要部分分两个阶段逐渐加强力度、加快速度，向高潮发展。

音乐达到第一个高潮以后，突然从高潮上下降，意味着小巫师企图制止大水泛滥，把扫帚一劈为二，然后音乐又向第二个高潮发展，描写带来了更大的水灾；直到尾声中出现师父的咒语主题为止。

尾声中的咒语主题，是采取向引子中咒语主题相反的旋律进行的。

　　波兰作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和钢琴曲《谐谑曲-塔兰台拉》，也是一首具有双重体裁的乐曲。

6/8拍子的塔兰台拉本来是一种非常活跃的舞曲，但这首曲子的音乐时动时静，时而有舞曲的特点，时而有歌曲的特点，时而轻盈，时而热烈，从而表现出一种诙谐风生的情趣，所以叫做《谐谑曲-塔兰台拉》。

　　巴赫的《谐谑曲》采用了二部曲式，a小调，快板，2/4拍，主要主题具有明显的快速舞曲特点（片段1），这是一段非常有名的旋律，长笛明快、轻巧的演奏表现出生动、活泼的情绪，滞缓的弦乐在低音区与之呼应，使乐曲显得诙谐而轻快。

曲子对演奏技巧的要求不高，因此成为许多业余长笛演奏者十分喜爱的曲目。

　　肖邦的谐谑曲是音乐形象对比鲜明结构庞大的一种单乐章的钢琴独奏曲。

是肖邦无处可逃的热情和幻想的产物。

他把这种从属于其他体裁的形式发展成独立的乐曲形式。

这些谐谑曲已不同于以往的谐谑曲体裁，不再限于嬉戏、玩闹而是隐含了深刻而复杂的思想内容。

四首谐谑曲，特点各不相同。

一般认为这些作品是简单的三段体，包含一段谐谑曲和与之形成强烈对比的中段。

　　谐谑曲本意味着戏谑，但肖邦这一套作品中却并无突出的戏谑，反而多忧郁和对个人的反抗，其实是包含着对自身的嘲笑与挖苦。

李斯特认为，这套谐谑曲表达的是“激烈的愤怒与绝望的情绪，时而会有辛辣的讥讽、顽固的自尊。

”这一套谐谑曲共4首：　　第一号，b小调，Op.20，作于1831年，献给亚布烈希特。

第一主题是暴风雨般的狂烈，第二乐章注明慢板处，有怪异的和弦。

尼克斯这样解说这一曲：“这不是失望的叫声吗（指开始两个大胆的不协和弦）？接着是被环境所幽禁的灵魂，想冲破它，却遭到失败绝望。

最后疲惫不堪，陷入田园的美丽梦想。

但元气再恢复时，意味着斗争还要开始。

”　　第二号，降b小调，Op.31，作于1837年，这是4首中最著名者，献给费斯登西斯丁伯爵之女。

由急板半音量柔声的第一主题第一乐句开始，封·隆兹认为这是质问。

然后是轻快与优美，然后“沉迷于思念、诧异与憧憬”，终结部有力而又热情。

　　第三号，升c小调，Op.39，作于1839年，献给阿道夫·古德曼。

以有魄力的急板开头，尼克斯说是“显著的心情浮动”，第一主题具少有的热情，第二主题有圣咏合唱的风格。

　　第四号，E大调，Op.54，作于1842年，献给珍妮·德·卡拉曼小姐。

这首作品作于肖邦晚年，时肖邦身体情况极坏，作品却奔放而充满喜悦，主部主题是律动的，充满光辉。

这首第四号演奏的时间最长。