只有当耳朵对现代音乐的音响不再陌生的时候，我们才有可能冷静地从听觉体验上去评价现代音乐作品的艺术价值，而不是仅仅从它所表达的观念来评价它。

遗憾的是目前的许多现代音乐评论还停留在不听作品只听言论的状态。

　　　　从听觉而不是从言论来检验一种音乐创作实践的得失，缘自这样的信念：音乐是为了听而存在的。

这个不言自明的信念在20世纪表述起来竟是如此的困难！因为自大小调体系瓦解后，音乐创作的每个进展，似乎都必然地向着从听觉上摧毁传统音乐审美原则的方向迈进。

现代音乐自信而坚定的哲学宣言，使得听众不能再用听觉不适应来支持自己的审美判断。

自然而然地，“音乐是为听而存在”的信念就动摇了。

在现代音乐发展的历史上，任何一种音乐追求，只要有一个明确的哲学宣言，就等于已经在艺术上站稳了脚跟；有了一个别出心裁的主意或一个深刻的思想，似乎就等于作品已经是成功的了。

当作曲家把自己坚定的哲学立场、全新的艺术观和深刻的创作意图说得头头是道时，听众的耳朵就成了最不可信的摆设。

人们在那些结构松散、音响杂乱的现代音乐作品面前失去了对自己审美判断力的自信。

在现代音乐的世界中，主宰者是作曲家的宣言，附和者是评论家的文章，最没有发言权的就是听众的听觉体验。

　　　　当耳朵不再是音乐的检察官时，音乐创作的世界也就成了聪明头脑的竞技场。

现代音乐的“哲学”招牌，与作曲家灵活的头脑、深刻的思想大大地掩盖了作曲者对声音的感受、想象及组织驾驭能力的不足。

在20世纪，似乎音乐已经不再是听觉的感性对象，而成了哲学与思想的传声筒；音乐的功能似乎是作用于人的思想，而不是人的感受。

但当我们的听觉真正能够清晰地把握一切音响样式时，当我们从人类生存的根本需要出发去看待音乐艺术的存在价值时，我们便不再轻信作曲家的哲学宣言、思想的表述，而要用自己的耳朵与心灵的感受来判断面前音乐作品的审美价值。

　　　　我们抱这样一个最简单的信条：音乐是给人听的，音乐艺术的本质功能是满足人的听觉感性需要，而不是认识的需要。

“音乐是给人听的”这个简单、直白的信念来自于一个不能怀疑的事实：如果音乐的根本目的是为了使人获得某种思想、观念、哲理，那么文学、哲学、心理学、历史学等等人文学科自然要使音乐失去其存在的必要性；一个作曲家区别于常人的能力毕竟应该是对声音的想象力与组织、结构能力，否则的话，一个头脑灵活的聋子也会使经过专业音乐训练的音乐家望尘莫及。

　　　　在过去半个世纪中，现代音乐的理论与实践给我们留下的最大遗产是：使人们接受了这样的观念──音乐的世界如此广阔，以致于任何音响与音响结构方式都可以作为音乐的素材。

这个观念它大大地拓宽了音乐的可能性，丰富了音乐的语言与素材，使作曲家的想象力获得了无限的空间。

但它也存在着一个问题：使音响成为音乐作品的结构原则是什么？是否还存在着使音响与音乐艺术作品相区别的原则？在最近30多年的音乐创作实践中，显现出了一个明显的倾向──可听性增强。

这一迹象表明，到本世纪的中期，人类对音乐音响可能性的探索已经告一段落，到了反省这一时期理论与实践成败得失的时候了。

创作实践也似乎最终向人们证明了，音乐是为了听觉感性需要而存在的，音乐创作的根本目的是为了满足人类不断发展的听觉感性需要，而不是理性认识的需要；音乐艺术的最终价值在丰富人的听觉感性体验而不是理性认识的观念；作曲家哲学头脑的灵活不能代替声音感受与想象力的丰富及对音乐音响组织结构的驾驭能力。

如果我们接受了这样的音乐艺术观念，那么就自然会得出这样的结论：思想与观念不能构成音乐音响的结构原则？不论作曲家的创作观念是什么，作曲手法（或音响设计）的原则是什么，是否具有精彩的听觉效果，成为其音乐作品艺术价值的决定性因素，成为鉴别它是需要我们继承的财富还是需要倒掉的垃圾的检验指标。

每个人都会觉得一个仅仅由一句话的重复、叠加而合成的几十分钟的音乐是枯燥乏味的，而不管简约音乐的哲学思想是什么。

人们已经不再满足于听作曲家大谈自己的创作观念，因为思想的深奥只能使哲学的头脑思索──那是哲学家的本职工作，而不能使真实的体验感动──创造出独一无二的精彩、感人的音乐才是作曲家在这个世界赖以生存的营生。

　　　　但自十二音作曲法诞生起至今，对于作曲技术，我们听到最多的是两种声音：一种是如何通过理性的构思设计一个音乐音响的形式结构，比如发明一个音列；另一种是用音乐表达一种观念，比如某种哲学的或艺术的思考。

二种观念都使我们产生这样的印象：音乐创作的基本出发点不是音乐的音响本身的听觉价值，作曲家的成功来自于他是否能够想出一个别出心裁点子。

但我们对此有两种怀疑：首先，那些现代音乐的大师也常常会违背自己创立的法则，比如勋伯格没有告诉我们，他出于什么考虑而在某些情况下违反自己创立的序列原则；其次，每个学过一点作曲的人都知道，仅仅设计出一个音列还远远不能构成一首音乐作品，尤其是使作品听上去精彩的根本原因常常没有包含在这些音列的设计中，而作曲家最初设计的音列往往反应不到听觉效果中来。

这也就说明，使某些现代音乐作品成功的关键原因可能并不是作曲家理性设计的部分，还有相当多依据感性的原则进行的创作活动是现代音乐作曲家没有告诉我们的“秘密”。

　　　　二、音高控制问题：　　　　从欧洲中古调式到中国、印度、阿拉伯等各国的民族民间音乐中，都能够使我们认清这样一个事实：大、小调体系并不是音乐结构的永恒原则。

因此挣脱大、小调体系的束缚是音乐发展的必然，作为一种解放，它拓宽了音乐语言的天地。

在丰富人的听觉感性样式，扩展审美空间，增加音乐表现力的道路上，我们对现代音乐的诸多努力予以充分的肯定。

然而判断现代音乐探索成败的基本指标是──看它的追求是否以丰富人的听觉感性需要为目的。

在这个指标下，我们能够发现现代音乐探索中脱离感性目的的成分──完全用理性的设计来结构音乐的音响。

也正是在这一点上，这些先人的探索，成为后来者的前车之鉴。

我们把它看作是艺术跌入理性至上主义泥潭的结果。

对于这一点，我们要从序列音乐的产生谈起。

　　　　如果把晚期浪漫派的瓦格纳与印象派的德彪西作为浪漫主义之后音乐发展的两个重要线索，那么他们就分别代表着人类音乐审美需要自然发展的两个方向：解除音响张力与获得更高的音响张力。

他们提供的新音乐语言是半音化和声与全音阶。

半音化进行的最初目的大概仅仅是为了获得音乐进行的持久张力，而不至于由于和声的解决而使张力缓解。

这种方法可以看做是从巴赫时代即有的持续的互为属主关系的进行（如：E-A-D-G-C）发展的自然结果。

虽然半音化和声发展极端化的自然结果是音乐调性中心的模糊，但我认为，单纯的半音化进行还不足以导致调性解体。

因为，调性解体的根本特征不是调中心的祛除，而是音与音之间功能倾向的丧失。

古典音乐的基本结构原则在于功能倾向性，调中心仅仅是一系列倾向性的最终目的地。

半音和声包含着强烈的功能倾向性，因此在没有最终的目的地的情况下，这种倾向性也足以构成音乐的结构力量。

因此与以往的见解不同，我认为瓦格纳不能为调性解体负责。

与半音化和声相反，全音阶的直接效果是取消了音列中不同音级间的倾向性，它要比过度使用半音进行对调性的瓦解作用更大。

因此，我认为，印象派主义的审美追求对调性瓦解所负的责任要更大一些。

但无论如何，按听觉审美心理需要的自然发展，是不会发展到调性结构体系瓦解的地步的，因为审美心理的自然需要决定了人需要一种结构的力量把音乐的音响组织起来，而调性正是这样一种人类在千百年音乐审美实践中发现的力量。

调性的解体，一定是理性刻意追求的结果，是智力发明的产物。

十二音的产生无疑具有明显的智力发明的色彩，而不是感性需要的特征。

它的出现是理性介入音乐艺术发展而引起的音乐艺术道路改变的突然转折点，而不是审美的感性需要自然发展产生的必然结果。

　　　　我们从正反两方面来看待十二音解除调性体系结构的意义：　　　　从正的方面看，首先它解决了调性体系瓦解后的音乐结构凝聚力的问题，因此它对音乐的结构是建设性的，而不仅仅是瓦解性的；其次，它既解决了调性体系僵化的张力结构──音列中每个音级的功能倾向性是固定死的，作曲家只能利用音列固有的倾向性，而不能自由控制音列各音间的张力；又防止了全音阶结构音级动力性张力的丧失──在十二音中音列的结构张力成为一种完全由作曲家控制的东西。

在这种意义上，十二音无疑使音乐从调性体系的束缚中获得了解放，没有这种解放，就没有现在我们拥有的音响张力与密度的表现力，及音高进行的自由所获得的表现可能性。

十二音发明的伟大之处在于，它不仅仅解放了音乐，而且同时提供了一种结构的控制力，而没有滑向使整个音乐组织解体的危险境地。

虽然十二音技术具有高度的理性设计成分，但它同时具有非常好的听觉统一性。

这是有听觉感性依据的。

依据在于：一个音列与其倒影及逆行与逆行倒影之间的音程张力是相同或相似的（三度音程的逆行还是三度，而其倒影是六度，──一个音列的原型与其变体的音程张力相同）（温德清，1997）。

这是我们目前能够为十二音这种理性构想出来的音乐结构原则寻找到的感性效果的依据。

　　　　从反方面来看，由严格的十二音所规定的原则违反了人类听知觉的自然属性：首先，对于人类听知觉的自然把握力来说，连续接受十二个不重复的不同音高太多了。

由于没有一个音被重复与强调，使听觉没有记忆整个音响所需要的基点，这就使得十二音的音乐很难给人留下横向进行的清晰印象。

其次，人类听知觉对音响把握的特点决定了，需要一个核心作为听知觉对音响结构把握的基础，而十二音恰恰要求在音列中每一个音不偏不倚的平等地位。

现在看来，这两个要求都不是从审美感性的需要，而是从与传统相对抗的鲜明性需要出发提出来的。

这也大概就是为什么经典十二音的这些原则很快就被放弃的原因。

我认为，以一个具有核心音的有限音列为基础构成音乐，是人类本能层次上的听觉要求。

这就是为什么不同民族的音乐中，一个相对独立的音响片段所使用的音列一般都在5-7个音左右（这与心理学关于人类短时记忆长度为7±2的研究结果恰恰吻合）。

但十二音技法强行要求原始音列的每一个音在十二个音全部出现完之前不许重复。

这种规定的审美感性依据是无法解释的。

正是这个原因，决定了能够接受纯十二音音乐的听众面是非常有限的，十二音音乐很难记住，因为它不符合人类听觉认知的基本规律及听觉记忆的基本规律。

尽量从审美的感性体验角度，去分析这个二十世纪最重要的音乐构成方法，是因为，我们看到了一个也许是勋伯格始料不及的结果──从具有充分感性依据的十二音技术，人们推出了这样一个结论：可以完全靠理性的设计来把音乐的音响组织、结构起来。

这个产物就是整体序列的东西。

我认为，相信可以通过理性设计来驾驭音乐，是十二音最坏的“社会效果”。

它打开了潘多拉的匣子，使音乐构成的想象力失去了听觉感性需要的制约。

但在几十年的探索后，一个非常明显的事实是应该挑明了的：理性的设计逻辑不一定带来听觉上的结构感。

这就是为什么，我们听到的许多音乐，虽然音乐结构的设计非常精妙而严谨，但音响效果听起来却是支离破碎、零散杂乱的。