流行音乐中民歌化、方言化趋势在近三十年来渐成热潮，并最终在近五年来蔚为大观。

按：这是李皖“五年来中国流行音乐概览”第三篇，是对流行音乐中民歌化、方言化趋势的观察。

这两股潮流，三十年来，渐成热潮，并最终在近五年来蔚为大观。

五年概览，这一维度不可不察。

由于关注传统，一些歌手、乐队、团体、组织向民歌寻源。

近三十年来，这一举动从零星发端，渐渐汇聚成潮流，场面极其宏大，堪称波澜壮阔。

向民歌寻源，不仅得其形，也得其神，得其生活方式，得其人生态度，得其神情。

一些民谣和摇滚艺人以传统方式重新介入现实，一方面批判现实，一方面受到传统的再养育、再教育，使民歌得以再发现、再发生和再发展。

“二手玫瑰”（《一枝独秀》）是二人转与摇滚乐的神魂交合。

经此交合，二人转这种地方戏所负载的东北人的戏耍、玩笑、挑逗、颠覆、情色，也在现实中复活。

以摇滚乐眼光看，这种“土摇”显然也是反抗、讥讽、批判和否定，却是一种与西方摇滚乐姿态、神情、方式完全不同的反抗、讥讽、批判和否定。

近几年来，“二手玫瑰”戏子式的令人盗汗的冷笑，深入到了中国人的文化典籍、传统心理之中。

张尕怂（《美滴狠》）、苏阳（《河床》）和“野孩子”（《平等路》）是三个西北的代表。

“野孩子”的神情是一种典型的西北人的神情，木讷、坚忍而又执拗。

苏阳以“花儿”为创作体裁，得到的绝不仅有“花儿”的形式及其美学意义，也包括“花儿”面对人世的那种态度——家长里短的、说书式的、警世和讽喻的。

张尕怂用西北土话唱和弹，歌曲旋律、咬字发音，完全唱出了西北的语调、口气、土性、神情，在完全属于西北人的歌曲中，西北生活——最优美的那一面——全面复活，西北人的生活状态、节奏、态度、神魂全面复活，老蔫、缓慢、恬静、悠然，如“坐在高山石头上看人间”，在清贫和寡淡中知而不言。

“顶楼的马戏团”（《谈钞票伤感情 谈感情又伤钞票又伤感情》）用上海闲话唱小调，不只唱出了上海人的旋律，也自然地由语调到腔调，唱出了上海人的声口、里弄气，唱出了上海人的姿态、表情、台型，以及这座城市市民们的喜恶、趣味、观念和世俗价值取向。

“山人”（《听山》）——云南人；“五条人”（《广东姑娘》）——潮汕人；“生祥乐队”（《我庄》《围庄》）——客家人；“南城二哥”（《南城二哥》）——北京人；“玩具船长”（《青春照相馆》）——汕头南澳岛人；“老街乐队”（《西北雨》《请神上堂》）——福建莆田人；“耳光乐队”（《十八系列二〇一二》《十八系列二〇一三》）——河北人；“南无”（《春来了》）——东北？四川？不知哪里人。

他们都有鲜明的地方口音和地方声腔，带有那地方人特有的表情甚至地方性格。

他们向民歌寻源，向地方戏、向地方文化、向一方水土寻求资源和力量，同时与乡土困境、与城市现实、与现代际遇、与乡城双重身份、与城乡二元矛盾碰撞交会，使传统得以继续生长，长出一方水土，长进城市，长入今天，伸入明天，扩展向未来。

也有一些艺人、乐队和团体为了留取珍贵的历史遗存，专注于为民歌、民乐置备厚实的档案。

“泰武古谣传唱”（《歌，飞过群山》）与六座格莱美奖得主丹尼尔·何（Daniel Ho）合作，将台湾排湾人的古调录制成了清唱和有伴奏的两张CD。

排湾族歌者桑梅绢（《渲染》）在家乡教小朋友唱古调，将古调和改编古调制作录音，其中有些曲目，部落里除了她已没有人会唱。

“飞鱼云豹音乐工团”（《流浪之歌》）将上世纪五六十年代受雇上山看管林地的部落青年的“林班歌”录制成了专辑，并配上了堪称史料的厚厚一本册子。

“杭盖”（《花斑马》）的近作越来越深入蒙古民歌的核心，在录音制作水准、演奏演唱水平方面均达到经典程度。

“瓦依那”（《那歌 三部曲》）以十年创作，以壮族山歌之美，几乎不染时风，录制了自然天成的三十六首共计三张山歌新唱。

“黎平侗族大歌歌队”（《侗族大歌》）在吴虹飞引领下，将无指挥、无伴奏、多声部，由歌师口传心授、世代流传的十四首侗族合唱于一些城市巡演，并录制成了专辑。

央吉玛（《莲花秘境》）将家族几代人口传下来的古谣老调加以现代制作，呈现了西藏门巴族三百多年前的逃亡迁徙之路。

“蕃玉文化”制作人宋晓军以“乐藏三千”为系，将西藏田野录音制作成《乐藏·阿里》《乐藏·昌都》两张专辑，是迄今为止西藏民歌以原生态达到高保真水准的唯一录音。

吴蛮（《琵琶蛮》）在以琵琶现代演奏游走西方二十余载后，录制了三首传统琵琶独奏曲，同时新编收录两首传统曲目、一首现代曲目。

在民乐领域，类似这种保存古乐经典的录制，自新千纪以来渐成常态，如“星外星唱片”曾由吴天池录音，汇集中国民乐名师名琴名作，以“印音乐·国色”系列，制作发行了十四张专辑。

一些音乐家和歌手、乐队以世界融合姿态，对老祖宗的玩意儿进行解剖、解构、解析，再造为具有全球视野的新民歌、新戏曲和新民乐。

邓伟标（《道》）是少有的在民乐、交响乐、流行乐都有专业造诣的人物。

当他专注于民乐、国风题材时，其作品尤其厚实、有料，一扫新世纪音乐的轻浮、空泛、陈腐，由此，他在新世纪音乐的画板上画下了诸多新意盎然的中国民族音景。

巫娜（《空花梵行》）曾是窦唯的古琴老师，因此机缘出入摇滚、爵士、即兴、新世纪音乐多门，亦不废国乐和民族管弦乐演奏。

她由“龙源唱片”推出了一系列古琴协奏专辑，将千年古琴做新世纪的转化，虽风格偏软有时失于流俗，却也时见新意新境。

朱哲琴（《月出》）将她从云南、内蒙古、新疆、西藏、贵州等少数民族聚居区采风所获民歌民乐，做成了一张原始录音和一张再创作，再创作以《诗经》等古诗入词。

这是朱哲琴担任联合国开发计划署中国亲善大使，让“世界看见”的一个成果。

据说，这次采集到的或将失传的古老的民族音乐一共有一千多段录音，它们是制作这两张CD的基本素材。

黛青塔娜&HAYA乐团（《疯马》）是一个既有新世纪的亲和面孔，又有原始民歌和摇滚乐的硬朗作风的团体。

他们那种传统又现代、柔和又强硬的现代蒙古歌曲，拓展当代蒙古音乐的边界，也引起了世界各地听众的广泛共鸣。

听HAYA乐团的体验，如果用一句话形容，就如同在浩瀚的天地、众生和自己之中，见那个渺小却广大的心灵。

黄连煜（《山歌一条路》《黄泥路》）、谢铭佑（《也兽》《旧年》）这几年，都在往更传统的路子上走。

黄连煜唱着当代的客家山歌，踏上了现代人的回乡之路。

他不忘本——客家传统山歌为体；不守旧——民谣、摇滚、雷鬼、爵士、世界音乐、电子音乐为用。

在开放的态度中，客家传统、山歌文化得以薪火相传。

谢铭佑写当代的福佬人歌谣，将古色古香的河洛文化通过民谣/摇滚的文体传达。

完全东西两忘——在吉他的嘈嘈切切中，听谢铭佑娓娓唱来，这是西方的民谣还是中国的民谣？台湾的陈明章（《撼山河》）、陈永淘（《山下田美》）、“新宝岛康乐队”（《第叔张》《UPUP》）、“张三李四”（《张三李四》）、“农村武装青年”（《根》）、“CMO”（《直美》）、萧煌奇（《上水的花》），大陆的客语民谣代表秋林（《大岭脚下2》），这些说土话、唱土歌的创作歌手和乐队，从形式分类上看都是民谣、摇滚或世界音乐。

当此信息与欲望爆炸时代，万物变动不居，心灵常遭幻灭，他们饮水思源，向土地与人民学习，为土地与人民歌唱，从中重获精神与信念。

他们敬仰大自然，心灵因此而重获安然自在。

原乡——乡村——城市，地方——国家——世界，是这些歌曲的两个坐标、六个维度。

而“戏班”（《太平有象》《五石散》）的做法，犹如科学家。

“戏班”的核心是戏，即中国戏曲；关键手法是解剖。

“戏班”将老祖宗的戏解剖了，得其原则、元素、结构；再用这种抽象出来的原则、元素、结构统领一切，再造为新戏。

结果，不管它玩出的是和声、节奏、弹唱、舞曲，还是管弦、摇滚、爵士、电子，万变不离其宗，总还是这戏，总会是这韵味。

只要这原则、元素、结构一样，戏味儿就一样。

几年来，这“戏班”里有秦书、秦腔、评弹、京剧、京韵大鼓、绛州鼓乐、黄河号子，也有摇滚、爵士、世界音乐、实验音乐，但都是这“戏班”，杂汇而一体，一出传统中国由现代世界演绎拨弄的“戏”，从未曾走样。

用你的语言说我的话，用你的乐器演我的曲，用你乐意听的唱我乐意听的，不能再说不认识我吧？“戏班”无所不能包，战而无不胜，逢山开路遇水搭桥，缺点是学理化和技术化。

心若不是浑元，便不是心。

又有一些DJ、电子乐人和民乐演奏家，将戏曲、民歌、民乐置于后现代的场景中，招魂，化为时尚酷乐。

它能将民族音乐重新活化为中国人现实生活的一部分吗？“新乐府”（《新乐府｜昆曲 幽游》《新乐府｜评弹 腔调》《新乐府｜国粹REMIX 调戏》《新乐府｜粤剧：迷粤》）的系列探索让我们发出以上疑问。

在电子音乐、神游舞曲（Trip-Hop）的乐境中，昆曲、评弹、京剧、粤剧变成了如梦、如幻、如神、如魂的魅影之声。

戏曲是原样的戏曲，只是被采样、被提取、被提炼，被打成了碎片。

“JungleMico Project”（《梦游》）做出了类似尝试，在个别曲目中，它将云南民歌做了类似的幻化。

它们都美得惊人，一种属于中国的美，一种古老又崭新的美，简直比最时尚的时尚都更时尚、更美艳、更妖娆。

中国戏曲美声那种无比嘹亮和圆润的假声，从时间深处、从人性幻境中破空飞来，直如一道五彩的耀眼玄光，令人心荡神驰，不知今夕何夕。

三位国乐名家闵小芬、吴巍、徐凤霞以“名无虚”（《五行元素》）为名，尝试了还没有人试过的另一套路数。

琵琶、二胡、笙、古筝、阮和民族打击乐，与戏曲人声、秦腔等做即兴对话。

乐器大家都熟悉，但是乐境，你绝对没经历过。

这是一场华夏古文化的降神会么？阿不都拉（《没有天空的都市》《Abudulla 2013》）是位在丝绸之路西段享有崇高声誉的维吾尔族歌唱家，因新疆歌手何力在北京的民谣活动，他被以现代理念和当代民谣制作，登上了中原音乐舞台。

哈萨克摇滚歌手帕尔哈提和“酸奶”乐队（《来自塔克拉玛干的摇滚》《天空》）参加了“中国好声音”选秀，由此被内地听众知晓，本来在新疆，他们是家喻户晓的明星。

一时间，众多来不及辨清来路的、唱着本民族母语的艺人和乐队，在内地不声不响出了唱片，如克尔曼（维吾尔族）、伊克拉木·克力木（《根·丝路回响》，维吾尔族）、阿木尔达拉（《呼麦！

苍穹阿尔泰》，蒙古族）、“图玛尔”（《图玛尔》，哈萨克乐队）、“旱獭”（《旱獭》，蒙古族乐队）、“Ayaz”（《Ayaz》，蒙古族乐队）、“楼兰盒子”（《楼兰盒子》，维吾尔乐队）。

少数民族艺人大规模涌现，以本民族母语歌唱，以现代音乐形式创作表演，这种现象还未曾有过。

向传统寻源，还有其他一些方式。

戴荃（《悟空》）近似于周华健的做法，歌词上采用中国古典文学的题材和词汇，作曲上则融入戏曲、民歌、民乐，试图以此打通中国大众喜闻乐见的大道。

龚琳娜（《唐宋东西》）、陈伟伦（《念思愁》）、欢庆（《谁之歌》）、冯翰铭（《乐章》）、燕池（《燕歌行》）不约而同成了诗词歌者。

这些来自不同地域和不同音乐领域的歌手，以各不相同的音乐背景、音乐造化和音乐面向，对中国古典诗词进行了方位不同、方向各异的再谱曲、再演唱和再吟诵。

不管是旅欧华人、香港人还是内地人，不管是男人还是女人，不管是民族美声、电子舞曲、世界音乐、香港流行乐还是民谣，不管入境深还是入境浅，也不管是用中乐还是用西乐，他们不同程度地都有尊重汉语诗词韵律本身的旋律和发声，有近似于依字行腔的作曲和演唱。

陈伟伦甚至有仿似古音韵如同古人的吟咏，让人听到这诗词念诵本身所潜藏的开阔的歌唱性，简直不可思议（《念奴娇·春情》《行香子·述怀》）。

在他们的作品中，中国古典诗词启示、漫兴出了一种意境，同时这具有共通性的意境展现出了各种不同可能，演绎出了令人完全意想不到的多种乐境。

它们彼此并不相容，乃至相克，但是并不妨碍各人从各自角度做出尊重原作的发挥。

斯琴格日乐的两辑《织谣》是以各民族母语演唱的各民族民歌，全部演唱都由其一人完成。

此种做法，历史上没有过。

而生活在沈阳的音乐人萧寒（《不死树》），大多数时候主要唱普通话，却将一个语言几近消亡的民族——满族人——的神魂和气韵，贯通、呈现在民歌特征并不明显的普通歌曲中。

歌曲，就是歌曲，但那充满了东北亚的凛冽和广阔的神魂和气韵，与一度走入衰败的特大城市的失败情绪混合在一起，却展现出了极为雄浑、刻骨而独特的力量，令人触之心伤。

把以上这些现象和潮流放到更广大的历史背景上，我们会看到，开放国门后，曾经有过西方音乐大举进入，全面覆盖主流话语的时期。

这之后，中国民族音乐幡然醒悟，从各个领域发声，越来越多人发现，这才是中国人的声音、中国人的歌唱、中国人的精气神。

中华民族对于自己的传统，以一九七九年为发端，在音乐领域经历了两个态度截然不同的时期：在走向世界之年，音乐界的时风是革命、打破、颠覆、抛弃；在走进世界之后，更多人发现继承、扬弃、演化、发展本民族传统，才更符合这片土地的精神，这样的歌唱和音乐，才是本民族喜爱的和应有的歌唱和音乐。

“革命”和“创新”常被奢谈，艺术创造永恒的盛景，其实是传统在今世的蜕变和新生。

方言歌曲盛行。

一方面是退回地域、退回小团体的无奈撤退，一方面是重回大地，重回民间，复兴民间、民族文化的锐意进取。

在中国民歌民谣版图中，由此出现了一些各族群的聚居高地。

台湾少数民族音乐。

大陆统称“高山族”的台湾少数民族，实有多个部落，其族群、社会组织、生活方式、所持语言各有一套，互不相通。

台湾本地归为“九族”，又归为“十三族”。

各族古歌不断得到发掘，各族母语创作不断涌现，各族持部落语言演唱的歌手不断登台。

如以下这些名字，阿美族歌手查劳·巴西瓦里（《玻利尼西亚》），排湾族及鲁凯族歌手达卡闹（《飘流木/88后的南回诗篇》），泰雅族歌手云力思（《Ima lalu su/你叫什么名字？》），排湾族歌手阿爆（《vavayan/女人》），卑南族古调传唱者桑布伊（《桠干》），阿美族创作歌手以莉·高露（《美好时刻》），卑南族创作歌手吴昊恩（《洄游》）等。

他们都坚持用母语创作演唱，不同程度地拥有部落认同，并期待以这种行为提升族人的民族意识、家园意识、山林意识。

比如目前收集有最完整泰雅人歌谣与口述历史的云力思，曾一路到海拔一千五百米的新竹高山部落，教导当地孩子说母语、唱母语，以母语思考，试图以此拾回失落的泰雅文化与精神。

台湾闽南语歌曲。

天变地变情不变，天变地变闽南语不变。

这一类型，是台湾流行音乐的一个平行宇宙。

可能这些闽南语歌手才拥有台湾最广大的听众。

这些日月不落的名字包括江蕙（《远走高飞》）、罗时丰（《英雄好汉》）、洪荣宏（《秋风秋雨秋夜情》）、黄乙玲（《惦在你身边》）、张秀卿（《望天草》）、阿吉仔（《太平轮》）、黄妃（《女人》）……不管岁月如何改变，闽南语歌曲的行情仿佛永远不变。

闽南语歌手持续地发片，持续地使用一种声音、一种风格，听众持续地听这一种声音、一种风格。

闽南语歌曲由日本演歌演变，向上结合了福佬人自身的传统，形成了以大颤音为特色的浓情唱腔，尤以苦情、被弃、漂泊、祈望等感情为抒情主调。

有一个奇特的现象是：闽南语歌手只有以闽南语演唱才优美，换成普通话演唱，往往魅力尽失。

所以，他们永远只是这一个语种的大歌手，不管声音有多美，他们都不可能以普通话折服更广大的华人听众。

西北民歌民谣群。

包括陕西、甘肃、宁夏、青海的歌手。

这个群体很壮大，还在继续壮大。

不管出自哪里，不管什么风格，他们都有出自西北人的近似的口音和近似的人生态度。

目前这个群体的代表主要有：兰州的“野孩子”（《平等路》）、“低苦艾”（《守望者》）、“尕金”（《咋咋咋了！

？》）、李建傧（《一尘半梦》），甘肃的张尕怂，银川的苏阳（《河床》）、“布衣”（《出发》），西安的赵牧阳（《风行水上·回家》）、马飞（《当初就不应该学吉他》）、王梵瑞（《万重山》，普通话）。

西北民歌民谣群大部分唱带口音的普通话，少数人唱方言，由此创作出了一大批朴拙、诚笃、结实、呆闷而强烈的作品，形成了民谣和摇滚的中国（北方）风格。

新疆民歌民谣群。

包括新疆汉人歌手和新疆各少数民族歌手。

代表人物有“舌头”（《原始人爱空调协会》）、马条（《篝火》）、张智（《巴克图口岸》）、宋雨喆（《断歌集》）、疆（《牧歌》）、何力（《我就出生在你要我出生的房子里——七十亿分之一的诗与歌》）、叶尔波利（《阿勒泰》）、马木尔（《农民》）、克尔曼（《楼兰传奇》）、帕尔哈提和“酸奶”乐队等。

新疆民歌民谣群高手云集，富于传奇性，其作品充满奇思妙想，充满优美旋律，充满遥远气息，充满惊人演奏，充满其他中国地区难以企及的音乐性，更充满了热血、眼泪和自由不羁的意志。

新疆汉人歌手唱普通话，纳入方言歌曲观察有些勉强。

但他们在本地也是说普通话的，他们的地域特色实在是太鲜明。

他们浓重的地方口音更多的是通过音乐表现出来，充满了地方性、个性化的音乐美。

西南民歌民谣群。

云贵川桂这一片广大区域，出了不少少数民族歌手，和在口音上相近、大体属于西南官话方言区的艺人。

武汉歌手冯翔（《汉阳门花园》）的创作活动，大体也可纳入这一地域予以观察。

这一群体从当地的民歌、戏曲、方言文化中，获得了中国根源的、原生性的、经典的表达，由此而获得了被这一方言区广为共鸣的、特别深厚的力量。

这一群体中有一个彝族歌手群落，特别引人注目。

代表人物有莫西子诗（《原野》）、吉杰（《自深深处》《彝斯科 YISCO》）、吉克隽逸（《Intrepid大无畏》）、贾巴阿叁（《梦回南诏》）等。

他们展现出特别优美的旋律感和歌唱性，有高远的嗓音、山林原野的气息、豪爽的民族性格，并且有非常强烈的要走出去的渴望。

这一群体其他的代表人物有：云南乐队“KAWA”（《出云南记》），四川宜宾乐队“衣湿”（《流杯池》）、遂宁乐队“翠屏缝纫院”（《翠屏缝纫院》）、壮族乐队“瓦依那”，广西乐队“马帮”（《马帮》），贵州歌手尧十三（《飞船，宇航员》，普通话；单曲《瞎子》）。

客家人与潮汕人民谣群。

这是两个不同的群落，其间有分有合，为了方便，并列在这里。

其代表人物前文后文多有涉及，不赘述。

客家民谣唱客家方言，代表人物有“生祥乐队”、罗思容、黄连煜、陈永淘、秋林；潮汕民谣唱闽南语，代表人物有谢铭佑、陈明章、“五条人”、“张三李四”、“农村武装青年”、“玩具船长”、“老街乐队”（莆仙语）。

香港粤语歌曲。

自二〇〇〇年之后，香港流行音乐复归为地域音乐的景观。

香港音乐之广之深，绝非本文所能尽述。

这里只提“C AllStar”（《Cantopopsibility》《生于斯》）一句：“C AllStar”是一个完全承继了广东歌曲的优美并怀抱着香港情怀的四人演唱组，堪为这五年香港粤语歌曲的代表。

方言歌曲崛起于摇滚乐、民谣的相对成熟阶段。

受西方流行音乐冲击和刺激，中国流行音乐发轫并成长，渐趋成熟。

此时，对新世界的欢呼与拥抱，对现实的反思与批判，对传统的存续与重构，都到了一个新阶段。

方言歌曲正是在这一契机中，萌生壮大。

选择唱方言，是一种主动选择，显示了对本民族、本族群文化认同的觉醒。

方言歌曲带来的不只是地方音乐，更有平凡而真实的乡村、山林、小镇生活，世代相袭的民俗和礼仪，传统中国雅文化和俗文化，有时如地方志，有时如地区史，有时如山村大观，有时如县城万象。

方言歌曲绝非单纯的乡土展示，乡村/都市、传统/现代的二元性总是紧紧并立。

方言歌唱队伍多来自小地方、偏远地方，生活在大城市、中心城市，在他们身上，现代性的矛盾冲突尤为尖锐、剧烈，反动和融入，都分外猛烈。

从音乐上往往能看到，传统家乡乐器和现代西方乐器，总是交织缠斗、对立统一在一起。

通观用方言歌唱和向民歌寻源的队伍，总能感觉到他们身上格外浓烈的边缘人色彩。

当此历史上规模最大的城市化、中心化和全球化运动，这人类幅员最广大的和平、发展、繁荣、美好时期，同时发生着改天换地、河山变色、心灵破碎的事实，传统文化、乡土文明、平静生活在政治和资本的双重碾压下破碎、变形、断魂、远去。

这些乡城人歌唱故乡失落的传统文明、习俗生活，描绘家乡在开放、巨变进程中的光怪陆离、魔幻演变，自由意识、自然崇拜、神灵护佑三股力量在身内涌动。

不管怎么说，终是古今相通、古今一体，今人与古人、子孙与祖先同在；历史不是断裂的，终是一条一刻不息的长河，江汉朝宗，滚滚涌向海洋。