【音频】箫与乐队《随想曲》作曲：施万春；箫：张维良影视音乐创作的精品——施万春《随想曲》（箫与乐队）和声分析作者简介：徐平力（1964－ ），男，时为中国音乐学院作曲系副教授。

现为作曲系和声教研室主任，教授、硕士生导师。

施万春，我国著名的作曲家、音乐教育家，中国音乐学院教授、博士生导师。

施先生多年来在其所从事的教学、创作、电影音乐创作等领域里取得了显著的成就。

他创作的音乐影响了几代人，如：管弦乐作品《节日序曲》以及芭蕾舞《红色娘子军》第三场音乐、电影歌曲《沿着社会主义大道奔前方》、艺术歌曲《送上我心头的思念》等许多作品都是我们耳熟能详、脍炙人口的佳作。

著名作曲家 施万春(编者注)许多历史题材等影片音乐都是出自他之手，如：《孙中山》①《开国大典》②《决战之后》《七七事变》《重庆谈判》等，同时也创作了一些人文关怀题材的影片音乐，如：电影《如意》《良家妇女》《贞女》等。

施万春先生自上世纪 70 年代起（或更早——60 年代中期），就开始从事电影音乐创作，当时创作的著名电影音乐有：《青松岭》《丫丫》《瞬间》等；80 年代创作的电影音乐有：《药》《如意》《等》《梅岭星火》《欧妹》《二十六个姑娘》《家庭琐事录》《黄河之滨》《山的女儿》《良家妇女》《贞女》《田野又是青纱帐》《钢锉将军》《山雀儿》《欢乐英雄》《阴阳界》《秘密采访》《开国大典》（上、下集）《孙中山》（上、下集）等；90 年代创作的电影音乐有：《剑吼长城东》《世界屋脊的太阳》《决战之后》（上、下集）《重庆谈判》《冲出死亡营》《七七事变》《红盖头》等；进入2000 年以来创作的影视剧音乐有：《传奇皇帝朱元璋》《抗美援朝》《世纪之梦》等。

这些不同时期所创作的音乐作品，反映了我国电影音乐发展的不同历史阶段。

如：70 年代创作的《青松岭》音乐中主题曲《沿着社会主义大道奔前方》，是当时的最流行的歌曲之一。

80 年代初期，根据白桦的小说《苦恋》改变的电影作品《太阳与人》的音乐创作，在当时音乐界流传甚为广泛，可以说是中国自改革开放以来，体现在音乐创作领域刚起步阶段的经典作品之一。

《苦恋》中的许多音乐段落在其后来的音乐创作中，发挥了非常重要的作用，如：电影《孙中山》的主题音乐（瀑布）、电影《开国大典》的主题音乐（人民万岁）等。

在近40 年的音乐创作生涯中，施先生积累了丰富的创作经验，已发表的影视剧音乐创作达百余部之多，他是一位在电影音乐创作领域中具有开拓性的代表人物之一，为中国电影音乐创作的发展起到了至关重要的作用。

施先生在电影音乐创作方面给我们的突出感受是注重揭示人物的内心感受，揭示影片的内在本质。

在每一部影片中，都有自己的见解、自己的想法、自己的创意，如：在影片《良家妇女》中，首次以民间最古老的乐器之一“埙”作为主奏乐器，为影片增色不少。

在影片《贞女》中则以二胡（加混响）作为主奏乐器，采用现代的创作技法，使影片音乐超越了“说明”、“表意”的层次，而进入更为深层的、带有抽象性、哲理性的表述阶段。

《新的追求 新的高度——听张维良笛、箫独奏音乐会》蒋志超 人民音乐1992年12月26日（编者注）本文所分析的《随想曲》（箫与乐队），就是来自影片《贞女》中的音乐片段改编而成。

《随想曲》（箫与乐队）这首作品创作于上世纪90 年代初，是应笛、箫演奏家张维良之邀为其独奏音乐会而创作。

作品将电影音乐中的主奏乐器———二胡改变为箫，在曲式结构方面也由原先的音乐片段改编为独立的自由曲式结构（含有奏鸣曲式结构因素），它在音乐创作思想、创作技法等方面均达到较高的艺术水准，为影视音乐改编成为独立音乐会作品，起到了一个很好的示范效应。

一、作者的创作思想1.音乐创作中的主体性电影音乐创作不同于单纯的音乐创作，它涉及到音乐与画面的各种结合关系，如：音画同步、音画平行、音画对位等。

施先生对于电影音乐作为音乐艺术中的一个边缘领域，进行全方位多方面的思考，提出了音乐创作的主体性[1]问题，将音乐提升为一切艺术的最高本质。

我们知道，“艺术”是具有摹仿特征的，如：绘画艺术、雕刻艺术等都是通过摹仿某种具体形象及通过某种具体表现形式而产生。

音乐不象绘画那样直接描绘生活现象，也不象文学那样直接叙述生活事件，音乐是用有组织的乐音构成艺术形象，主要通过表达人的思想感情来反映生活。

从哲学的角度来看，形式（form）是介乎于绝对理念（idea）与现实世界（image）之间。

在各种“艺术形式”中，音乐是最接近“绝对理念”层次的，因为音乐本身就是相对抽象的“形式性”表述。

电影是一门综合艺术，如果各个主创部门都强调自己的主体性，那么在整体艺术创作上能否同步进行也是众人所关注的焦点问题之一。

施先生认为:虽然参与创作的艺术家所从事的专业不同，但在精神境界的层面上是相同的。

这样，在对于美的认知感受相同的基础上，最终是可以达成一致的。

而如何协调各主创部门同步进行创作，这正是电影艺术魅力之所在。

处理得好，有时会产生意想不到的特殊艺术效果；处理不好———如果音乐单纯地迁就画面，反而丧失自己的主体性，最终受害的不仅是音乐更重要的是电影本身，它破坏了电影的整体艺术性。

2. 音乐创作中的个性电影音乐创作也是一门综合性的艺术创作，涉及到戏剧、文学、美术、音响等方方面面。

因此，所受到的限制也很多。

对于电影音乐创作施先生有着自己独到的见解，电影音乐创作的个性化便是其中之一。

作曲家在进行创作时所从事的是一种复杂的精神劳动。

它是一种艺术实践，通常可分为相互交织又可适当分离的三个环节，即感受、创意与塑形。

作曲家的丰富的生活实践，个人的兴趣爱好、个性、素质，以及各方面的修养对创作欲望的形成有决定性影响。

作曲家对所要反映的生活产生强烈的感情是极为关键的。

感情在整个创作过程中都起着重要作用，贯串在创作过程的始终。

在再现艺术中，创作是为了反映现实生活。

有许多电影在进行音乐创作时，个性是很少被考虑到的。

对此，施先生认为:在电影音乐的创作过程中只有在个性的基础上，考虑音乐创作的风格、考虑它的共性化思维模式才有意义，一定要把作曲家的个性摆进去，无论写人、写物、写事件、写历史，都要以主体的感受为出发点，而不是被动地“服从”于画面。

二、作品的音高素材与和声语言1. 音高素材这首作品在调性方面没有采用传统调性音乐的写作方式，而是采用中心和音技术手法③写成，它与传统和声技术理论有着密切的联系。

①中心成分中心成分是一首作品的核心、基础、源泉，它能够产生出其它所有结构成分的基本要素。

作者在创作作品时，首先考虑到的是它（中心成分）与所要表现的内容之间的密切关系。

这首作品的中心成分是由一个四度音程构成，最初以纵合化和声手法出现在引子部分[见例1]，后又以独奏的方式出现第一部分[见例2]，这时演变为增四度音调。

它（中心成分）是按照故事情节的需要及作者个人对整首作品的审美要求，创造出来的个性化的音高材料，然后以此为基础，再进行变化、发展形成一个完整的艺术作品。

②主要成分主要成分是与中心成分相关的一些材料，如：纯四度[见例1]、增四度[见例2]，及含有纯四度、增四度、减五度等音程的三音列、四音列、全音阶四音列等。

③派生成分派生成分出现在第三部分及第五部分中，通过镜式反向进行，将前面出现过的两种旋律音调———“叹息”（下行）与“呻吟”（上行），通过和弦复合形式综合在一起，形成新的派生成分———“哭泣”音响，这里进一步强化了悲剧的气氛[见例3]。

上述三种素材几乎覆盖了传统音乐中所有的材料因素。

传统音乐作品中原有的东西（材料），在这里或被加以改头换面，或正在被新的东西所取代，这种现象恰好能够说明这种作2. 和声语言这首作品采用了近现代的和声语言，如：平行进行[见例8]、镜式反向进行[见例3]、倒影模仿[见例1 开头]、复合和声[见例3]手法等，其中起主导作用的素材为四度音程，其他与之相关的，如：各种含有纯四度、增四度、减五度音程的纵向与横向结合等。

和声观念的改变具体反映在所运用的和声材料以及组织手段上。

如果说17—19 世纪的美学观认为三和弦是协和的，大小调和声是以协和的三和弦为中心，以四、五度关系为基础的调性功能性体系和声的话，那么对于20 世纪的和声音高关系体系来说，纯粹的三和弦只不过是一种理想的音响之一，更多的是大量的不协和和弦取得了与之（三和弦）平等的地位。

从和声的发展史的角度来看———协和与不协和在不同的历史时期，对此是有着不同的理解的。

或者说———协和与不协和在音乐历史的发展中，其标准也在不断的变化着。

新的和声观念：即以合理选择的中心成分为基础，而形成的结构成分相互关系体系[2]。

随着20 世纪音乐的多元化发展，作为传统调性音乐的主体结构④（主要构成要素）也随着时代的发展而变化。

各种新的调性思维方式、新的创作技法大量地涌现出来，成为20世纪音乐创作风格的一个主要的特征。

三、作品的结构与具体分析这首乐曲———《随想曲》（箫与乐队）在结构方面采用了自由曲式结构⑤（含有奏鸣曲式因素）写成，全曲由引子、主部、副部、发展部、结束部共五个段落组成，具体图示如下：《随想曲》（箫与乐队）分为引子及四个部分———共五段，每段都有文字说明，分别是：引子、第一部分（类似奏鸣曲式的主部）、第二部分（类似奏鸣曲式的副部）、第三部分（类似奏鸣曲式的发展部）、第四部分（类似奏鸣曲式的结束部）。

上例结构图示是根据作者本人所写“乐曲解说”[3]归纳、整理而来。

1．中心成分与引子《随想曲》（箫与乐队）在创作上采用了中心和音技术手法，在材料的使用上非常集中，全曲的中心成分是建立在四度音程的基础上⑥（纯四度）。

引子部分由乐队奏出，将中心成分作垂直陈述与水平陈述，经过短暂展开后逐渐转变为增四度音调（[见例1]尾部）。

这两种形态（垂直陈述与水平陈述）所形成对位化处理，从某种程度上体现了两种力量的对比，表现了中国几千年来妇女受到封建礼教的束缚与压迫的命运及其抗争的意识。

在银子的最后（第19小节），钢琴声部出现了非常规奏法——无固定音高的音簇奏法， 代表黑键，代表白键，似警钟敲响（共三下，持续7小节），两者（黑键与白健）同时敲击，给人以警示作用。

在这里，我们可以看到作者是将自己的感情深深地融入到音乐作品的进行中。

2.主要成分与主部主要成分——一个由纯四度音程演变而来的增四度旋律音程，及增四度有关的各种材料。

这是个具有悲伤而压抑等情绪的主导动机，表现了旧社会妇女的呻吟和叹息。

第一部分（主部）——由“起、承、转、合”的四个乐句构成。

音乐从这里进入主奏乐器———箫箫也称“羌笛”，擅长表现幽怨、哀婉等情绪。

这里是一种悲痛情绪的体现，箫的大段“独白”（独奏），给人以苍凉、伤感的氛围。

“起”：主要成分（呻吟）以主导动机的形式出现，通过变化重复及倒影处理形成第一乐句。

“承”：在“起”的基础上，只作少量“换尾”变化处理。

“转”：将主要成分以及倒影形式交替出现，再逐渐分解上行（整体上可以作为b5D7 和弦），这里具有一定展开对比写法。

“合”：这里有一种情绪上的再现在里面，其“呻吟”（上行）音调通过变形处理逐渐转变为“叹息”（下行）在这里既起到了“点题”的作用，同时也为下一段音乐的进入作了很好的铺垫。

3．派生成分与副部在对比的第二部分（类似奏鸣曲式的副部）中，为两句平行结构的乐段（10+12）。

派生成分是将前面出现过的两种旋律音调———“叹息”（下行）与“呻吟”（上行），分别加厚形成和弦，再通过和弦复合形成新的派生成分———“哭泣”音响，由弦乐队奏出，其所构成浓烈的和弦流（chord.Stream）表现了女性的哭泣与幻灭。

这里采用的是典型的近现代和声手法———镜式反向进行⑦（以B 音为轴），它将音与音之间的反向进行，通过加厚形成和弦与和弦之间的反向进行，而且极有规律，两手互为同步倒影模仿，在音程移动方面基本上是严格的对称进行。

镜式反向进行在20 世纪的音乐作品中是很常见的，通常在弦乐分声部的情况下采用，具有强烈的听觉震撼效果。

采用镜式反向进行，常常会形成“复合调性”（多调性）与“复合和弦”现象。

从倒影的角度来看，每个纵向结合都应是大三和弦与小三和弦的复合（因为大三和弦与小三和弦之间本身就是互为倒影关系）。

由于音响色彩等方面的考虑，这里有一定的自由处理———出现大三和弦与大三和弦之复合（上例圈起来的地方）。

从调性的角度来看，它具有多调性特征。

如：在左右手的外声部（四个声部）具有A 大调的因素，而左右手的中间填充的声部则具有其他调性因素。

在第二部分的尾部（66-69 小节），在钢琴低音区出现了由两个增四度音程构成主要成分四音背景材料（A- bB-E- #D），暗示下一部分的音乐特征。

这个材料在第四部分（结束部）开始也有出现，它具有一定的连接过渡作用[见例7]。

4．偶然音乐与发展部在电影《贞女》中有一段关于爱情场面的描写，画面是间接、含蓄的，而在音乐上则采用音画平行与音画对位处理，通过偶然音乐⑧的形式来表现两个灵魂在生命的烈火中扭曲的情感。

经过改编之后的偶然音乐部分（发展部），主要采用的是第一部分的主要成分（增四度音调及相关材料）与打击乐的各种节奏组合来进行展开，进一步揭示了人性的扭曲与变形。

这部分以打击乐为主，除主奏乐器———箫与大管有零星的主导动机出现之外，其他乐器（如钢琴）都作为打击乐来使用。

作为改编后的独立作品而言，许多即兴的地方需要记出实际音高，才有利于演奏者的实际演奏。

在下例音乐片段中，我们可以看到作品即兴段落的处理痕迹，但同时也可以看到含有主要成分因素的存在。

在发展部的音乐处理上，主要采用的是民族戏曲结构中的散板处理。

有水镲、三角铁（西洋）、板鼓、中堂鼓（民族）的各种组合；有钢琴作为打击乐（模仿板鼓）的敲击段落等。

在钢琴做即兴的各种处理上，有镜式倒影手法、小二度复合和声手法、全音阶的各种音响组合等[见例5]。

偶尔有主奏乐器———箫（材料来自主要成分形成的四音列#F-E-B-C）（第88、90、92 小节）与钢片琴、中提琴将四音背景材料（ bA- bD-D-G）做泛音演奏（第89、91、93 小节）。

形成对答式处理[见例 6]。

在整首作品中，发展部的写法是自由、即兴性的段落，而这种自由即兴性的背后我们仍能看到主要成分的存在（见[例6]钢琴部分），从材料运用等方面来看，主要成分贯穿始终，对于结构的统一，起到了较大的作用。

5．结束部及尾声在戏剧的创作过程中，为了内容的紧凑而将故事情节选择发生在同一时间、同一地点、同一事件这就是所谓戏剧创作中的“三一律”。

而在第四部分（结束部）这个段落中，就具有某种这样的一些特征，将前面所出现的各种因素（材料）在此作一个总结式的回顾。

首先，从钢琴声部开始（94-104 小节），在低音区出现主要成分（两个增四度）音程构成四音背景材料（A- B-E- D），这个音调曾在第二部分结尾出现过。

接着登场的是弦乐的镜式反向进行，暗示这部分音乐的再现特征。

与前面不同的是，这里不再是三和弦的平行进行，而是具有全音阶的某些特点。

在钢琴持续音型与弦乐队作镜式反向进行的同时，其它声部（如：钢片琴声部、水镲、定音鼓）也开始进入[见例9]（由于篇幅所限，这里省略了弦乐部分）。

钢片琴声部点缀着中心成分的分解上行（全音阶音响色彩），钢琴作为打击乐来使用，很好地起到情绪烘托的作用。

随后，弦乐队以全音阶和弦向上平行进行、钢琴加低音提琴演奏低音区四音列背景材料（主要成分A- bB-E- #D）反复演奏、钢片琴演奏主要成分的分解上行（全音阶音响色彩）、定音鼓敲击最低音（A 音）、主奏乐器———箫，演奏主要成分的分解下行（全音阶音响色彩），打击乐同时敲响，乐曲几乎以全奏的方式（除大管）将音乐推向高潮，后又减弱。

而后，在主奏乐器———箫的主导动机音调上结束全曲。

四、结束语在这首作品中，我们看到作者采用的主奏乐器是箫（一件古老的民族乐器），而乐队则采用一种非常规的中西合璧的编制组合——钢琴、大管、弦乐（西洋乐器）和打击乐——钢片琴、定音鼓、三角铁、水镲（西洋打击乐）、板鼓、中堂鼓（民族打击乐），在艺术特色方面将中西方乐器作了一个完美的结合，从而创造出这一独具魅力的作品风格。

在音高组织关系等方面则运用各种近现代和声手法，如：中心和音技术、镜式反向进行、平行进行、复合和声等，而这些近现代和声手法的运用与施先生的传统音乐功底结合得十分巧妙，可谓是“集民族与西洋于一身、融现代与传统于一体”。

在20 世纪的音乐创作中，采用近现代和声手法、融入多种元素进行创作已成为一种流行趋势。

如何使现代音乐的创作技法与本民族音乐传统做到既有联系但同时又有创新做到“雅俗共赏”，则是每个作曲家所梦寐以求的，这方面施万春先生给我们树立了良好的榜样。

注释：① 电影《孙中山》音乐获中国第七届金鸡奖最佳音乐奖（1987 年）。

② 电影《开国大典》音乐获广电部最佳影片音乐奖（1989 年）。

③ 一种现代音乐的创作及分析方法，起源于上世纪20年代。

其原理：作曲家根据自己美学上合乎理想的、特定结构的和音（一个或一组）为音高关系体系的基础———中心成分，通过重复、移位、变化、变形、派生对比等发展手法，衍生出整首作品的音高关系体系。

④ 一般指建立在大、小调音阶基础上（传统和声中）调性的基本特征，如：主音、主和弦、以及其它音级上的和弦及与主和弦之间的相互逻辑关系等。

⑤ 自由曲式是非规范化曲式结构体系中的一种类型，它也是音乐曲式结构从规范化开始，经过变体化和边缘化走向，最后由量变到质变的结果而得到的终极化曲式结构。

这种结构在20 世纪的非调性音乐作品中得到广泛的推广和应用。

⑥［例1］中心成分（垂直陈述）中的五度，可看成是四度的转位。

⑦ 镜式反向进行———近现代和声手法之一，指采用复调中同步倒影模仿的手法形成的上下两个声部（或两个和声层）反向进行。

⑧ 偶然音乐———西方现代主义音乐流派之一。

指作曲家在创作中将偶然性因素引入创造过程中或演奏过程中的音乐。

亦称“不确定性音乐”或“机遇音乐”。

它始于20 世纪中叶，在西方有一定影响。

其实，偶然性的音乐因素在中国的传统音乐中早已存在，如：自由的山歌、信天游、戏曲音乐中的散板等。

参考文献：［1］施万春.深一层次，再深一层次［J］．人民音乐，1988，（7）．［2］刘康华．二十世纪和声的共同逻辑原理与分析方法［J］．中央音乐学院学报，1992，（1）.［3］施万春．版纳风情［A］．施万春民族管弦乐作品选［C］．上海：上海音乐出版社，2005，49.编者注：本文选自《中国音乐》（季刊）2008年第4期.