《了不起的盖茨比》盖茨比忠于他塑造出的理想形象。

这个原名詹姆斯·盖兹的人物，他塑造出盖茨比，并竭力扮演盖茨比，塑造出一位看上去不同凡响、为爱与理想献身，却永远活在孤独中的悲剧英雄，以至于到最后，我们不知道詹姆斯·盖兹的本我到底如何，我们只能看见被塑造的杰伊·盖茨比。

但是，即便盖茨比竭力保持自己的自信、内涵、镇定，尽管他努力要别人相信自己的清白、认可自己的财富，他内心的自卑却无法掩藏，这与他主动透露给外界的存在形成鲜明反差，也加深了读者对盖茨比的同情之心。

盖茨比对自己并不自信，他希望给予外界一个光彩夺目的形象，正如他对尼克所言，他不希望别人认为自己只是一个不三不四的人。

他非常在意外界对他的看法，当尼克与他初次结识，他在与尼克游玩途中便说：“我说，老弟……说说你对我是什么看法？”以及“我不想让你听信那些传言，对我产生误解。

”为了维护这个光辉的形象，盖茨比试图一次又一次澄清关于自己的流言，但是当小说文本呈现出盖茨比的自我辩解，并通过他人之口拆穿这位“上帝之子”的谎言，盖茨比的矛盾暴露无遗。

一方面，他待人真诚，却用谎言来包装自己；另一方面，他是一个具有道德感的人物，极力把控自己行为的分寸。

所以，当尼克建议他与黛西在纽约吃一顿午餐，他就急得像要发疯：“我不想干什么出格的事！”他说道，“我就想在隔壁见见她。

”黛西在盖茨比的心中神圣无比，盖茨比愿意付出许多只为见她一面，而当他重沐爱情的芬芳，满以为黛西的爱仍属于他，如果黛西有危险，他甚至愿意为她牺牲自己。

可黛西自始至终又奉献了什么呢？黛西常常是一位接受者，而盖茨比是义无反顾的施予者。

黛西站在高处，盖茨比则在低处，借着月光仰望她的神圣，但这本不过是一个幻想，当他逼近现实，黛西被他臆想出的神圣感也就面临坍塌。

《别让我走》当同代人津津乐道于克隆人对人类的反抗时，石黑一雄写的却是他们对命运的妥协。

在《别让我走》中，当主人公知道自己活在骗局里，他们没有激烈的反应，很快就坦然接受，他们被抛在一个彻头彻尾绝望的情境里，早早知道自己是人的“工具”，神圣的使命化作玻璃渣子，但他们没有说要去改变命运，因为他们意识到自己无法脱离这个情境。

这是一部典型的后现代小说，不再执着于人的主体性、存在的意义，在建构真实感的同时又在草灰蛇线中解构真实，使读者怅然若失，陷入一种虚实相生、四面茫然的处境。

《别让我走》中，当我们同情凯西讲述的这个文本，天然的第一人称叙述视角已经为它安插欺骗性，凯西并非石黑一雄的化身，她只是一位未必靠谱的叙述者。

由于当事人的“死无对证”，凯西的叙述因此才建立可靠性，但需要质疑的正是这种可靠性。

讽刺的是，人类历史的结构恰恰是依靠“凯西”们完成的。

将石黑一雄的小说层层剥开，虚无的底色原形毕露。

《象的失踪》 《骑士团长杀人事件》在国内出版，再次让村上春树成为热点人物。

谈到村上，公众也许会想到《挪威的森林》，想到他与诺贝尔文学奖间的往事。

前阵子，作家阎连科将村上春树作为“苦咖啡文学”的代表，更是引起圈内人对村上文学风格的讨论。

其实，《挪威的森林》并非典型的村上作品，要更全面地了解他，不妨多阅读他的一些短篇名作。

其中，这篇《象的失踪》是村上短篇里的优秀之作。

《海上花列传》作者韩子云，笔名花也怜侬，本意模仿《红楼梦》《儒林外史》，写一劝诫小说。

不曾想情至笔中，批判的对象，成为同情的对象，小说出自男性视角，却孕育出女性主体的力量。

韩子云活跃于清末，自然不知道什么女性主义、迷宫叙事，但《海上花列传》却有自觉的女性书写，如陆秀宝、沈小红等形象，都跳脱出男性的单一视角。

而它草灰蛇线、绵延千里的故事，配合穿插藏闪的笔法，使《海上花列传》韵味悠远，非一般女色小说所能及。

韩子云无心插柳，却比后世一众博尔赫斯门徒更精通的妙义。

“平淡而自然”（鲁迅语）的笔法下，心境已是波澜万丈。

写出“通常的人生的回声”。

《刀背藏身》徐皓峰的武侠片风格，用他自己的话讲，他的武侠是打得有理、打得漂亮，但武打只是呈现武侠生活状态的一种方式，他要写的，是一位有任侠精神的人如何周旋人情世故，经营自己的一方田地。

以《师父》为例。

这部作品讲述了一位南方武师希望北上津门实现抱负，却最终选择离开的故事。

陈识本可以按照武林的潜规矩，以自己亲自言传身教的徒弟为弃子，如愿在津门打出名堂后开办武馆，他一开始也是这么做的，可他终归发现自己做不到冷眼看待徒弟之死，而津门武林的规矩在军阀的武力面前不堪一击的事实让他开始重新反思自己和那个“武林”。

《师父》是徐皓峰比较成熟的一部作品，彼时，他的风格已经很有辨识度，以至于哪怕遮住作者的名字，光凭文字，忠实的读者都能猜出是徐皓峰的作品。

在他的作品里，武侠都很平凡，都关心一般人关心的事情，而江湖也不是孤立的，江湖就在时代中，武侠也无法脱离时代，比如《师父》里的武师们，他们的行为离不开他们所处的时代，他们不是简简单单比比武、喝喝酒，打出名堂、抱得美人、浪迹天涯不是他们的归宿，他们还要在这人间世小心地经营自己的生活。

《受戒》如学者孙郁的判断：“汪曾祺文笔中有许多“暗功夫”，他是从古典和乡土中缓缓而来，从大众和民间提取诗意。

”倘若要论汪曾祺之于中国现当代文学的创新，其一，是他对小说、散文和诗歌三种文体的组合试验，不是简单拼凑，而是力图用散文的话语写出精致的小说，又用诗的洗练浇灌散文。

在这一点上，周作人和废名都有所尝试，而汪曾祺更进了一步，《受戒》就是个很好的例子。

其二，便是汪曾祺有意黏合了“古典”与“乡土”，他用古典的语言写乡土之事，身体力行，证明这行之有效。

汪曾祺试图在“阳春白雪”与“下里巴人”间寻找平衡，去除荤腥之气，也有意褪去繁复辞藻。

所以他会说：“我初学写小说时喜欢把人物的对话写得很漂亮，有诗意，有哲理，有时甚至很“玄”。

沈从文先生对我说：“你这是两个聪明的脑壳打架！”他的意思是说着不像真人说的话。

托尔斯泰说过：“人是不能用警句交谈的。

””可以见得，汪曾祺对语言格外重视。

他以为语言具有内容性，语言是小说的本体，他判断：一个作者的气质、思想乃至他的生活态度，必须由语言入手，并始终浸在作者的语言里。

而“语言的美不在一个一个句子，而在句与句之间的关系。

包世成论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒有关。

好的语言正当如此。

语言像树，枝干内部汁液流转，一枝摇，百枝摇。

语言像水，是不能切割的。

一篇作品的语言，是一个有机的整体。

”《德伯家的苔丝》哈代在《德伯家的苔丝》里塑造了经典的女性人物苔丝，这也是其“性格小说”中的典型女性。

和游苔莎一样，苔丝出身于一个与世无争的乡村，却又对外面的世界心向往之。

她渴望一份真挚的爱情，敢于挑战陈规陋俗，命运却一次次辜负和玩弄她的勇气。

先是被纨绔子弟亚历克·德伯强奸，又是在工业社会中受挫，好不容易拥抱爱人克莱，可在新婚之夜，自己的坦诚却让克莱蒙羞，二人从此分居，克莱远赴巴西，苔丝陷入困窘，面对亚历克·德伯的二度纠缠，她选择寄居篱下，但是，当克莱怀揣着忏悔归来，他却又面临了新的思想斗争。

最终，崩溃的苔丝杀死亚力克，自己被处以绞刑。

在这篇小说中，哈代用一个副标题表现自己的态度，他认为苔丝是“一个纯洁的女性”，这在维多利亚时代是很激进的事，因为苔丝不但失去了贞洁，还犯下了杀人大罪，可哈代却公然为其辩论，她的肉身被污浊，道德却比大多光鲜男子更纯洁。

《给我留下华尔兹》泽尔达很有创作才华。

她的长篇《给我留下华尔兹》是一部华丽的自传体小说，与丈夫的《夜色温柔》构成了一对“最不寻常的夫妻篇”。

这是一个女性奋斗的故事，小说第一部分描写了泽尔达熟悉的美国南方生活，第二部分描写了战后纽约和巴黎的繁华，可与海明威的《流动的盛宴》互相关照，第三和第四部分则以泽尔达的芭蕾舞经历为素材，书写了职业女性的奋斗与艰辛。

学者朱法荣曾评价道：“ 该小说是女性主义文体的典范。

小说语言高度视觉化、片段化，运用了大量明喻和隐喻，有许多张爱玲式的机智和悖论。

”《传奇》 张爱玲在《文章存心 自己的文章》中如是说：“我不喜欢壮烈。

我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉……苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。

”事实上，张爱玲也的确长时间内贯彻了她的喜好，最明显的便是她笔下的结尾。

《沉香屑 第二炉香》的最后一段，是这么写的：“水沸了，他把水壶移过一边，煤气的火光，像一朵硕大的黑心的蓝菊花，细长的花瓣向里拳曲着。

他把火渐渐关小了，花瓣子渐渐的短了，短了，快没有了，只剩下一圈齐整的小蓝牙齿，牙齿也渐渐地隐去了，但是在完全消灭之前，突然向外一扑，伸为一两寸长的尖利的獠牙，只一刹那，就“拍”的一炸，化为乌有。

他把煤气关了，又关了门，上了闩，然后重新开了煤气，但是这一次他没有擦火柴点上火。

煤气所特有的幽幽的甜味，逐渐加浓，同时罗杰安白登的这一炉香却渐渐的淡了下去。

沉香屑烧完了，火熄了，灰冷了。

”张爱玲作品的结尾，往往是冷色调，令人有些怅然的。

像苍凉、灰色、冷、眼泪这般字眼，张爱玲在结尾中毫不吝啬地使用，因为，她认为这是对读者的一种启示。

到了《迟暮》，结尾是这样的：“灯光绿黯黯的，更显出夜半的苍凉。

在暗室的一隅，发出一声声凄切凝重的磬声，和着轻轻的喃喃的模模糊糊的诵经声…她心里千回百转地想，接着，一滴冷的泪珠流到冷的嘴唇上，封住了想说话又说不出的颤动着的口。

”《有女同车》：“电车上的女人使我悲怆。

女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。

”小说《花凋》结尾出奇地简短，却让人倒吸一口凉气：“她死在三星期后。

”《茉莉香片》的结尾，女主人公丹朱倒是捡回一条命，但自卑孤僻，伤害了丹朱的聂传庆，恐慌，胆颤，“眼泪直淌下来。

嘴部掣动了一下，仿佛想笑，可又动弹不得，脸上像冻上了一层冰壳子。

身上也像冻上了一层冰壳子。

”接下来的短篇《心经》，女主人公小寒“伸出手臂来，攀住她母亲的脖子，哭了”。

类似例子，不胜枚举。

冷冷清清，这是我读罢这些结尾，映入脑海的头四个字。

读张爱玲的小说，令我感到，是凉透的血，熄灭的火，是封锁的城市、冬天的灵魂。

张爱玲式的悲哀，是“如匪浣衣”般的。

“……亦有兄弟，不可以据……忧心悄悄，愠于群小。

觏闵既多，受侮不少。

……日居月诸，胡迭而微？心之忧矣，如匪浣衣。

静言思之。

不能奋飞。

”堆在盆边的脏衣服的气味，杂乱不洁，流出壅塞的忧伤，用江南的人的话说：“心里很‘雾数’。

”张爱玲克制着自己的感情，冷静地看着自己笔下的人物顺着命运的河流，流走，消失。

最后，左不过一滴蚊子血的叹息，满是虱子的嘲弄。

《红与黑》司汤达留心着法兰西乃至欧陆的光怪陆离——《红与黑》的灵感来自于报纸报道的情杀事件；《巴马修道院》与意大利教皇保罗三世的经历有关；《阿尔芒斯》则着眼于复辟的波旁王朝的社会乱象。

他曾说:“政治好比是音乐会中间的一声手枪响，它会破坏气氛。

”但对于一个作家，政治犹如幽灵，你无法逃脱，焉论骨子里不认怂的司汤达，他的作品从不逃避政治，甚至如一团猛火，烧得人脊背发烫。

比起对基督教残存神秘主义的幻想的夏多勃里昂、虔诚的天主教徒雨果、心留保皇思想和哲学上的神秘主义的巴尔扎克，司汤达的笔锋更为决绝，一如许光华所说：“他是个彻底的反封建、反教会的战士和唯物主义者。

”同时，他的笔尖还不时流露形而上的思考。

《红与黑》就有这么一段:“一个猎人在树林里放了一枪，他的猎物落了下来，他奔过去抓它。

他的鞋子碰到一个两尺高的蚁巢，毁坏了蚂蚁的住处，使蚂蚁，它们的卵撒得很远很远…在那些蚂蚁中间，即使是最富有哲理头脑的，它们也永远不能理解这个巨大可怕的东西，猎人的靴子，它以难以置信的速度闯入了它们的住处，事先还有一声伴随着几束微红色火焰、可怕的巨响……”这般富有象征意义的语句在司汤达的小说中这类话语并不鲜见。

《红与黑》一如司汤达的风格，冷静克制又捉摸不透，情绪的变化藏有对自然法和生活观的思索。

这些变化反而有助于我们更好界定现实主义与浪漫主义的模糊地带，观察那个时代社会“尴尬者”的本真“面目”。

而任何时代，都需要有人为“尴尬者”而歌，还原“尴尬者”内心破败的庭院。

未必赞颂，但不能漠视这类群体的存在。

与机械的现实主义者相比，司汤达的身上流露着浓厚的理想气，与同时代被划入浪漫主义的某些作家比较，他又不见“后启蒙时代”和“后工业时代”的颓丧与抗拒。

他不逃避时局，高亢的热情左右他的写作。

比起王公贵胄，他更关心“无路可走”的市井“宵小”。

一部部勾勒全局的“胆剑篇”背后，是即便“政治黑暗”悬于文学脖颈（司汤达说的），也绝不颓丧逃避的决心。

昨天、今天、明天，尽管总有新的被压迫者在涌现，尽管沉沉乌云依然未散，如若我们有能力，也绝不应一昧退让，如果我们有笔，何妨化作胆剑。

一如百年前的“亨利·贝尔”。

只可惜，司汤达点燃的花火去也匆匆。

1842年3月23日，他的故事戛然而止。

因为脑溢血，他再也无法整理藏书室里堆陈的“古代的手稿”，和梅里美把酒言欢，和巴尔扎克争个不停了。

他留给我们的，除了那些终将出尘闪耀的巨作，就只有这句简短的话——米兰人亨利·贝尔，活过、写过、爱过。