【译者按】二十世纪的后半叶，特别是60-80年代，欧美的古典吉他教学理论迅猛发展，百花齐放。

各流派吉他教学理论紧紧围绕音乐和技巧的关联这个中心，系统地论述左右手技术合理性是他的教学体系核心。

我去年曾经翻译过系统论述现代吉他右手技术的文章，昨晚在山东杨成老师的“吉他教学群”里也与各位老师探讨这方面的问题，借此我将国外有关左手技术理论加以整理、融合，以连载形式刊出。

希望这些译文能给各位带来教学上的启示或帮助。

译者 韩洪涛二十世纪古典吉他左手技术理论发展与流派翻译：韩洪涛一 、卡雷巴洛左手技术理论 我们这个系列的第一期就先从大家都很熟悉的上个世纪的吉他教育大师卡雷巴洛谈起。

虽然卡雷巴洛的中文版在台湾有过翻译出版，但语言叙述的习惯并不适合大陆人阅读，而且其中有的理论翻译也并不准确，所以再次翻译这部巨著是很有必要的。

每个手指在指板上的正确放置取决于手部，而手部的姿势又来自于手臂的运动方式。

手指绝对不应孤立地运动，相反，手指和手部以及手臂三者应形成统一的整体。

在使用手指之前，必须首先考虑手臂的运行姿势，因为手指的移动和放置总是取决于手臂的运行方式。

手指的一切活动一定是整体机动复合机制（手-腕-臂）支配的结果。

原来认为只是单一解决手指的问题现在就变成了一个均衡、复合的任务，在完成这个任务时，需要你的脑中先要有出发点，从而自主地指导你的手臂和手进行运动从而最终导致手指运行和放置。

按照这个方法，既可以扩大你完成技术的可能性，同时还可以取得更高级别的控制力，并使肌肉得到进一步的放松，避免过早的疲劳。

A. 左手在指板上的放置手型 左手的放置手型是指手指在指板上放置时所呈现的形态，这是一种特定的手和臂机动复合机制的结果。

要想完成某种特定的手型，手指必须抑制任何孤立的运动倾向；如果你要想克服你的左手技术缺陷的话，这一点你一定要牢记在心。

为了达到左手同样的正确目标，还需要有两个连续出现的截然不同的运动过程。

第一个过程和手臂相关，手臂的活动方式直接影响到手部运行的好坏；第二个过程和手指有关，手指一旦经手臂确定位置之后，就要准备落在指板上。

使用这种方法，手指在运行的空中便已预置了正确的手型，而不是接触琴弦时才形成手型。

下面就是左手不同手型的相关论述。

1. 简单的手型a. 纵向手型 手指沿着与琴弦相同的方向放置，这种手型并不是由手指本身故意做出，而是手部姿态的顺势而形成的结果。

每个手指在不同的品上，但是在同一根弦上形成一种纵向的态势，产生一种和指板平行的位置关系。

在例1中，当四个手指同时在同一根弦上放置时，我们会注意到，当肘部贴近身体时，手部的形态会使手指指尖自动排列成和琴弦平行的一排，这样我们只需要最小的努力便会取得最好的手型效果（见图1）。

这种情形下，食指和拇指形成的内弧是不和琴颈接触的。

这样便于解放手部任何可能的运动（比如，手指需要做跨线横向运动时）。

纵向手型的实际使用的例子可以见于自然音阶的练习，这种练习需要使用正确的纵向手型演奏。

参见图2. 图1 图2b. 横向手型 两个或两个以上的手指放置在同一品上，但是在不同弦上所形成的手型就是横向手型。

与纵向手型不同的是，横向手型形成与品丝相平行的图形。

通过弹奏例2中的组合音我们可以观察到：为了取得最有效的结果，肘部应当离开身体，这样自然地使指尖和品丝的方向相吻合。

例2 在横向手型下，拇指边（内侧）靠在琴颈后部。

同时，不要忘记：拇指本身不要做任何移动，拇指姿势的任何变化都应是手和臂的运动的结果（例外的情况我们后续适当的时候会讲解）。

维拉-罗伯斯的《练习曲第8号》中就有横向手型非常好的例子。

（见例3） 例3 这种横向手型的形成与其在指板上的位置有密切的关系。

手离身体越远（向第一把为方向运动），越需要腕部的参与：根据手臂的运动向内弯曲手腕，这样在腕部的带动下，手指形成横向手型。

在那些手臂活动范围有限的把位，尤其需要腕部的这种辅助作用（见图3a和图3b）。

图3a 图3bc. 混合手型 在上文分析的两种手型之间，还存在一类的中间手型，我们可以称其为混合手型。

严格来说，这一类手型既非纵向手型，也非横向手型，但是处于像图4所示的例子的手型。

图4（未完待续）